Del primer disco de Brea: "Accidentes de tránsito"
Alegato de Frédéric Beigbedier a la publicidad
Estimad@ Usuari@,
Bonjour à tous. Soy el escritor francés Frédéric Beigbeder (Novela, "99 Francs"). Acabo de entrar online en el PC del editor Javier Piedrahita tras ver lo que ha publicado sobre la película de mi novela en su editorial de la semana pasada, y aprovechando que se encuentra unos días en Lanzarote (con su portátil, pero habiendo dejado encendido y conectado online su desprotegido PC de sobremesa...) Lo que me permite hacerles llegar hoy desde "este espacio secuestrado por un día" mi alegato contra el mundo de la publicidad, como ex publicitario de éxito en una agencia parisiense, ahora reconvertido a autor de bestseller. Desde mi Francia natal deseo provocarles y hacerles meditar, este verano 2008. ¡Pero de verdad, de una vez por todas! No como lo hace este blandengue de Piedrahita...
A todos los que trabajáis y vivís de la publicidad, a todos los que sois consumidores de lo que ésta anuncia, que por favor se os meta en vuestra cabeza que todo es provisional: el amor, el arte, el planeta Tierra, vosotros, yo. La muerte es algo tan ineludible que pilla a todo el mundo por sorpresa. ¿Cómo saber si este día no será el último? Creemos tener tiempo. Y luego, de repente, ya está, nos ahogamos, fin del tiempo reglamentario. La muerte es la única cita que no está anotada en nuestra agenda PDA.
Todo se compra: el amor, el arte, el planeta Tierra, vosotros, yo. Escribí en el año 2000 este libro, "99 Francs" (en España se titula "13,99 Euros") para que me echen del trabajo. (como sucedió al poco tiempo) Si me fuese, me quedaría sin indemnización. Necesito serrar la rama sobre la que se asienta mi comodidad. Mi libertad se llama subsidio de desempleo. Prefiero ser despedido por una empresa que por la vida. PORQUE TENGO MIEDO. A mi alrededor, los colegas caen como moscas: corte de digestión en la piscina, sobredosis de cocaína maquillada de infarto de miocardio, accidente con el jet privado, vueltas de campana con el descapotable. Esta noche, sin embargo, he soñado que me ahogaba. Me he visto a mí mismo hundiéndome, acariciando las rayas, con los pulmones llenos de agua. A lo lejos, en la playa, una hermosa mujer me llamaba. No podía responderle porque tenía la boca llena de agua salada. Me ahogaba pero no pedía auxilio. Y, a mi alrededor, todo el mundo hacía lo mismo. Todos los bañistas se hundían sin pedir auxilio. Creo que ha llegado el momento de dejarlo todo, ya que no sé cómo mantenerme a flote. Todo es provisional y todo se compra. El hombre es un producto como cualquier otro, con fecha de caducidad. Ésta es la razón por la cual he decidido jubilarme a los treinta y tres años. Dicen que es la edad ideal para resucitar.
En mi libro (y ahora película) me llamo Octave (Octavio en español) y llevo ropa de APC. Soy publicista: eso es, contamino el universo. Soy el tío que os vende mierda. Que os hace soñar con esas cosas que nunca tendréis. Cielo eternamente azul, tías que nunca son feas, una felicidad perfecta, retocada con el PhotoShop. Imágenes relamidas, músicas pegadizas. Cuando, a fuerza de ahorrar, logréis comprar el coche de vuestros sueños, el que lancé en mi última campaña, yo ya habré conseguido que esté pasado de moda. Os llevo tres temporadas de ventaja, y siempre me las apaño para que os sintáis frustrados. El Glamour es el país al que nunca se consigue llegar. Os drogo con novedad, y la ventaja de lo nuevo es que nunca lo es durante mucho tiempo. Siempre hay una nueva novedad para lograr que la anterior envejezca. Hacer que se os caiga la baba, ése es mi sacerdocio. En mi profesión, nadie desea vuestra felicidad, porque la gente feliz no consume.
Vuestro sufrimiento estimula el comercio. En nuestra jerga, lo hemos bautizado "la depresión poscompra". Necesitáis urgentemente un producto pero, inmediatamente después de haberlo adquirido, necesitáis otro. El hedonismo no es una forma de humanismo: es un simple flujo de caja. ¿Su lema? "Gasto, luego existo." Para crear necesidades, sin embargo, resulta imprescindible fomentar la envidia, el dolor, la insaciabilidad: éstas son nuestras armas. Y vosotros sois mi blanco.
Me paso la vida contándoos mentiras y me lo pagan con creces. Gano 13.000 euros al mes (sin contar las dietas, el coche de empresa, las stocks-options y el blindaje contractual). El euro ha sido inventado para que los salarios de los ricos parezcan dieciséis veces menos indecentes. ¿Conocéis a mucha gente que, a mi edad, gane 13 kiloeuros? Os manipulo y me regalan el nuevo Mercedes SLK (con su capota automática) o el BMW Z3 o el Porsche Boxter o el Mazda MX5. (Personalmente, siento debilidad por el deportivo BMW Z3, que aúna el esteticismo aerodinámico de la carrocería y la potencia gracias a su motor de 6 cilindros en línea que desarrolla 321 caballos, lo que le permite pasar de 0 a 100 km/h en 5,4 segundos. Por si esto fuera poco, ese coche parece un supositorio gigante, lo cual resulta la mar de práctico para dar por el culo a la Tierra).
Interrumpo las películas que estáis viendo en televisión para imponeros mis marcas y me pagan unas vacaciones en Saint Barth´ o en Lamu o en Phuket o en Lascabanes (Quercy). Os machaco con mis eslóganes en vuestras revistas favoritas y me ofrecen un caserón en la Provenza o un castillo en el Périgord o una mansión en Córcega o una granja en Ardèche o un palacio marroquí o un catamarán antillano o un yate tropical. Estoy En Todas Partes. No os libraréis de mí. Dondequiera que miréis reina mi publicidad. Os prohíbo que os aburráis. Os impido pensar. El terrorismo de la novedad me sirve para vender vacío. Preguntad a cualquier surfista: para mantenerse en pie resulta indispensable tener un espacio vacío debajo. Hacer surf consiste en deslizarse sobre un enorme agujero (los adictos a Internet lo saben tan bien como los campeones de surf de Lacanau). Yo decreto lo que es Auténtico, lo que es Hermoso, lo que está Bien. Elijo a las modelos que, dentro de seis meses, os la pondrán dura. A fuerza de verlas retratadas, las bautizáis como top-models; mis jovencitas traumatizarán a cualquier mujer que tenga más de catorce años. Idolatráis lo que yo elijo. Este invierno se llevarán los senos más altos que los hombros y el chochito rasurado. Cuanto más juego con vuestro subconsciente, más me obedecéis. Si canto las excelencias de un yogur en las paredes de vuestra ciudad, os garantizo que acabaréis comprándolo. Creéis que gozáis de libre albedrío, pero el día menos pensado reconoceréis mi producto en la sección de un supermercado, y lo compraréis, así, sólo para probarlo, creedme, conozco mi trabajo.
Mmm, penetrar vuestro cerebro resulta de lo más agradable. Me corro en vuestro hemisferio derecho. Vuestro deseo ya no os pertenece: os impongo el mío. Os prohíbo que deseéis al azar. Vuestro deseo es el resultado de una inversión cuyo importe está cifrado en miles de millones de euros. Soy yo quien decide hoy lo que os gustará mañana.
Todo esto provoca que, probablemente, no os resulte demasiado simpático. Por regla general, cuando uno comienza a escribir un libro, debe procurar parecer interesante y todo lo pesca, pero yo no deseo enmascarar la realidad: no soy un narrador amable. En realidad, soy más bien del género cabronazo que pudre todo lo que toca. Lo ideal sería que empezarais odiándome, antes de odiar también la época que me ha creado.
¿No resulta espantoso comprobar hasta qué punto todo el mundo parece considerar normal esta situación? Me dais asco, insignificantes esclavos sometidos a mis más mínimos caprichos. ¿Por qué habéis permitido que me convierta en el Rey del Mundo? Me gustaría resolver este misterio: averiguar de qué modo, en el punto más álgido de una época cínica, la publicidad fue coronada Emperatriz. En dos mil años, nunca un cretino irresponsable como yo había logrado ser tan poderoso. Me gustaría dejarlo todo, largarme de aquí con mis ahorros, llevándome droga y unas putas a una mierda de isla desierta. (Me pasaría el día contemplado a Soraya y a Tamara masturbándose mientras me trabajan el nabo.) Pero no tengo cojones para despedirme. Por eso escribo este libro. Mi despido me permitirá escapar de esta jaula dorada. Soy peligroso, detenedme antes de que sea demasiado tarde, ¡tened piedad! Dadme cien kilos y me abro, lo prometo. ¿Qué le voy a hacer si la humanidad ha decidido reemplazar a Dios por productos de gran consumo?
Sonrío porque podría darse el caso de que tan pronto como apareciera este libro, en lugar de echarme, me aumentaran el sueldo. En el mundo que me dispongo a describiros se digiere la crítica, se fomenta la insolencia, se remunera la delación y se planifica la diatriba. Pronto se concederá el Nobel de la Provocación y yo me convertiré en uno de los más serios aspirantes a ganarlo. La rebelión forma parte del juego. Las dictaduras de antaño temían la libertad de expresión, censuraban las protestas, encarcelaban a los escritores, quemaban los libros controvertidos. Los viejos tiempos de los autos de fe permitían distinguir a los buenos de los malos. A la hora de lavarse las manos, el totalitarismo publicitario resulta mucho más sutil. Este tipo de fascismo aprendió la lección de los errores precedentes (Berlín, 1945, y Berlín, 1989 -por cierto, ¿por qué todas las barbaries acabaron muriendo en la misma ciudad?).
Para someter la humanidad a la esclavitud, la publicidad ha elegido la discreción, la agilidad, la persuasión. Vivimos en el primer sistema de dominio del hombre por el hombre contra el cual incluso la libertad resulta impotente. Al contrario, su mayor logro consiste precisamente en apostar fuerte por la libertad. Cualquier crítica le da protagonismo, cualquier panfleto refuerza la ilusión de su dulzona tolerancia. Pero acaba sometiéndoos de todos modos. Todo está permitido, nadie te echa una bronca si alborotas el gallinero. El sistema ha alcanzado su objetivo: incluso la desobediencia se ha convertido en una forma de obediencia.
Nuestros destinos frustrados son alegremente maquetados. Vosotros mismos, que estáis leyendo este libro, seguro que estáis pensando: "Qué enternecedor resulta este publigilipollas que muerde la mano del que le da de comer, venga, vuelve al rebaño, estás tan atrapado como los demás, pagarás tus impuestos, como todo el mundo." No existe modo alguno de escapar. Todos los cerrojos están echados, entre las más amplias de las sonrisas. Os tienen atrapados con créditos que hay que devolver, plazos mensuales, alquileres que pagar. ¿Sentís un impulso de protesta? Millones de parados esperan para ocupar vuestro lugar. Protestad tanto como queráis, Churchill ya encontró la respuesta: dijo "es el peor sistema con excepción de todos los demás". El que avisa no es traidor. No dijo el mejor sistema; dijo el peor.
Así me trató vuestra prensa más atrevida y libre en su día: http://www.elmundo.es/. Que no la de vuestro sector, que nada quiso saber de mi hasta que la semana pasada (¡ya era hora!) el blandengue y con 7 años de retraso lo dio. Incluso con el trailer de mi película en Francia y mi entrevista de hace 3 semanas en la televisión alemana, en su canal en YouTube.
Bueno, ¡ya tenéis materia veraniega para reflexionar y cambiar antes de que sea demasiado tarde o para avergonzaros y seguir como hasta ahora con lo mismo! Como cada uno quiera. Mis disculpas por secuestrar hoy este espacio que supongo normalmente alaba vuestro "gran sector publicitario". Me pareció necesario y adecuado como una segunda parte mucho más clara, tras ver lo publicado aquí hace una semana y lo que está pasando estos días con vuestra imagen en una prensa española que tacha al presidente de creador de "marketing barato" en relación a su aparición veraniega para tratar la crisis económica, vuestro Gobierno que comenzará a denunciar por primera vez a las empresas que realizan llamadas publicitarias basura al consumidor o ese estudio demoledor de GfK que rompe vuestra tranquilidad veraniega para deciros a bofetón limpio que los ciudadanos de Europa os sitúan como "los profesionales menos creíbles", casi junto a los políticos... Por no reírme o llorar tras leer esa patética campaña veraniega pro publicidad de Autocontrol reivindicando ante la sociedad española lo imposible: una "publicidad más veraz, legal, honesta y leal"... Buen momento pues para trasladaros este alegato e intentar abriros los ojos de una vez por todas. No os lo toméis a mal, por favor.
Cordialemente,
Frédéric Beigbedier
En: marketingdirecto.com
Bonjour à tous. Soy el escritor francés Frédéric Beigbeder (Novela, "99 Francs"). Acabo de entrar online en el PC del editor Javier Piedrahita tras ver lo que ha publicado sobre la película de mi novela en su editorial de la semana pasada, y aprovechando que se encuentra unos días en Lanzarote (con su portátil, pero habiendo dejado encendido y conectado online su desprotegido PC de sobremesa...) Lo que me permite hacerles llegar hoy desde "este espacio secuestrado por un día" mi alegato contra el mundo de la publicidad, como ex publicitario de éxito en una agencia parisiense, ahora reconvertido a autor de bestseller. Desde mi Francia natal deseo provocarles y hacerles meditar, este verano 2008. ¡Pero de verdad, de una vez por todas! No como lo hace este blandengue de Piedrahita...
A todos los que trabajáis y vivís de la publicidad, a todos los que sois consumidores de lo que ésta anuncia, que por favor se os meta en vuestra cabeza que todo es provisional: el amor, el arte, el planeta Tierra, vosotros, yo. La muerte es algo tan ineludible que pilla a todo el mundo por sorpresa. ¿Cómo saber si este día no será el último? Creemos tener tiempo. Y luego, de repente, ya está, nos ahogamos, fin del tiempo reglamentario. La muerte es la única cita que no está anotada en nuestra agenda PDA.
Todo se compra: el amor, el arte, el planeta Tierra, vosotros, yo. Escribí en el año 2000 este libro, "99 Francs" (en España se titula "13,99 Euros") para que me echen del trabajo. (como sucedió al poco tiempo) Si me fuese, me quedaría sin indemnización. Necesito serrar la rama sobre la que se asienta mi comodidad. Mi libertad se llama subsidio de desempleo. Prefiero ser despedido por una empresa que por la vida. PORQUE TENGO MIEDO. A mi alrededor, los colegas caen como moscas: corte de digestión en la piscina, sobredosis de cocaína maquillada de infarto de miocardio, accidente con el jet privado, vueltas de campana con el descapotable. Esta noche, sin embargo, he soñado que me ahogaba. Me he visto a mí mismo hundiéndome, acariciando las rayas, con los pulmones llenos de agua. A lo lejos, en la playa, una hermosa mujer me llamaba. No podía responderle porque tenía la boca llena de agua salada. Me ahogaba pero no pedía auxilio. Y, a mi alrededor, todo el mundo hacía lo mismo. Todos los bañistas se hundían sin pedir auxilio. Creo que ha llegado el momento de dejarlo todo, ya que no sé cómo mantenerme a flote. Todo es provisional y todo se compra. El hombre es un producto como cualquier otro, con fecha de caducidad. Ésta es la razón por la cual he decidido jubilarme a los treinta y tres años. Dicen que es la edad ideal para resucitar.
En mi libro (y ahora película) me llamo Octave (Octavio en español) y llevo ropa de APC. Soy publicista: eso es, contamino el universo. Soy el tío que os vende mierda. Que os hace soñar con esas cosas que nunca tendréis. Cielo eternamente azul, tías que nunca son feas, una felicidad perfecta, retocada con el PhotoShop. Imágenes relamidas, músicas pegadizas. Cuando, a fuerza de ahorrar, logréis comprar el coche de vuestros sueños, el que lancé en mi última campaña, yo ya habré conseguido que esté pasado de moda. Os llevo tres temporadas de ventaja, y siempre me las apaño para que os sintáis frustrados. El Glamour es el país al que nunca se consigue llegar. Os drogo con novedad, y la ventaja de lo nuevo es que nunca lo es durante mucho tiempo. Siempre hay una nueva novedad para lograr que la anterior envejezca. Hacer que se os caiga la baba, ése es mi sacerdocio. En mi profesión, nadie desea vuestra felicidad, porque la gente feliz no consume.
Vuestro sufrimiento estimula el comercio. En nuestra jerga, lo hemos bautizado "la depresión poscompra". Necesitáis urgentemente un producto pero, inmediatamente después de haberlo adquirido, necesitáis otro. El hedonismo no es una forma de humanismo: es un simple flujo de caja. ¿Su lema? "Gasto, luego existo." Para crear necesidades, sin embargo, resulta imprescindible fomentar la envidia, el dolor, la insaciabilidad: éstas son nuestras armas. Y vosotros sois mi blanco.
Me paso la vida contándoos mentiras y me lo pagan con creces. Gano 13.000 euros al mes (sin contar las dietas, el coche de empresa, las stocks-options y el blindaje contractual). El euro ha sido inventado para que los salarios de los ricos parezcan dieciséis veces menos indecentes. ¿Conocéis a mucha gente que, a mi edad, gane 13 kiloeuros? Os manipulo y me regalan el nuevo Mercedes SLK (con su capota automática) o el BMW Z3 o el Porsche Boxter o el Mazda MX5. (Personalmente, siento debilidad por el deportivo BMW Z3, que aúna el esteticismo aerodinámico de la carrocería y la potencia gracias a su motor de 6 cilindros en línea que desarrolla 321 caballos, lo que le permite pasar de 0 a 100 km/h en 5,4 segundos. Por si esto fuera poco, ese coche parece un supositorio gigante, lo cual resulta la mar de práctico para dar por el culo a la Tierra).
Interrumpo las películas que estáis viendo en televisión para imponeros mis marcas y me pagan unas vacaciones en Saint Barth´ o en Lamu o en Phuket o en Lascabanes (Quercy). Os machaco con mis eslóganes en vuestras revistas favoritas y me ofrecen un caserón en la Provenza o un castillo en el Périgord o una mansión en Córcega o una granja en Ardèche o un palacio marroquí o un catamarán antillano o un yate tropical. Estoy En Todas Partes. No os libraréis de mí. Dondequiera que miréis reina mi publicidad. Os prohíbo que os aburráis. Os impido pensar. El terrorismo de la novedad me sirve para vender vacío. Preguntad a cualquier surfista: para mantenerse en pie resulta indispensable tener un espacio vacío debajo. Hacer surf consiste en deslizarse sobre un enorme agujero (los adictos a Internet lo saben tan bien como los campeones de surf de Lacanau). Yo decreto lo que es Auténtico, lo que es Hermoso, lo que está Bien. Elijo a las modelos que, dentro de seis meses, os la pondrán dura. A fuerza de verlas retratadas, las bautizáis como top-models; mis jovencitas traumatizarán a cualquier mujer que tenga más de catorce años. Idolatráis lo que yo elijo. Este invierno se llevarán los senos más altos que los hombros y el chochito rasurado. Cuanto más juego con vuestro subconsciente, más me obedecéis. Si canto las excelencias de un yogur en las paredes de vuestra ciudad, os garantizo que acabaréis comprándolo. Creéis que gozáis de libre albedrío, pero el día menos pensado reconoceréis mi producto en la sección de un supermercado, y lo compraréis, así, sólo para probarlo, creedme, conozco mi trabajo.
Mmm, penetrar vuestro cerebro resulta de lo más agradable. Me corro en vuestro hemisferio derecho. Vuestro deseo ya no os pertenece: os impongo el mío. Os prohíbo que deseéis al azar. Vuestro deseo es el resultado de una inversión cuyo importe está cifrado en miles de millones de euros. Soy yo quien decide hoy lo que os gustará mañana.
Todo esto provoca que, probablemente, no os resulte demasiado simpático. Por regla general, cuando uno comienza a escribir un libro, debe procurar parecer interesante y todo lo pesca, pero yo no deseo enmascarar la realidad: no soy un narrador amable. En realidad, soy más bien del género cabronazo que pudre todo lo que toca. Lo ideal sería que empezarais odiándome, antes de odiar también la época que me ha creado.
¿No resulta espantoso comprobar hasta qué punto todo el mundo parece considerar normal esta situación? Me dais asco, insignificantes esclavos sometidos a mis más mínimos caprichos. ¿Por qué habéis permitido que me convierta en el Rey del Mundo? Me gustaría resolver este misterio: averiguar de qué modo, en el punto más álgido de una época cínica, la publicidad fue coronada Emperatriz. En dos mil años, nunca un cretino irresponsable como yo había logrado ser tan poderoso. Me gustaría dejarlo todo, largarme de aquí con mis ahorros, llevándome droga y unas putas a una mierda de isla desierta. (Me pasaría el día contemplado a Soraya y a Tamara masturbándose mientras me trabajan el nabo.) Pero no tengo cojones para despedirme. Por eso escribo este libro. Mi despido me permitirá escapar de esta jaula dorada. Soy peligroso, detenedme antes de que sea demasiado tarde, ¡tened piedad! Dadme cien kilos y me abro, lo prometo. ¿Qué le voy a hacer si la humanidad ha decidido reemplazar a Dios por productos de gran consumo?
Sonrío porque podría darse el caso de que tan pronto como apareciera este libro, en lugar de echarme, me aumentaran el sueldo. En el mundo que me dispongo a describiros se digiere la crítica, se fomenta la insolencia, se remunera la delación y se planifica la diatriba. Pronto se concederá el Nobel de la Provocación y yo me convertiré en uno de los más serios aspirantes a ganarlo. La rebelión forma parte del juego. Las dictaduras de antaño temían la libertad de expresión, censuraban las protestas, encarcelaban a los escritores, quemaban los libros controvertidos. Los viejos tiempos de los autos de fe permitían distinguir a los buenos de los malos. A la hora de lavarse las manos, el totalitarismo publicitario resulta mucho más sutil. Este tipo de fascismo aprendió la lección de los errores precedentes (Berlín, 1945, y Berlín, 1989 -por cierto, ¿por qué todas las barbaries acabaron muriendo en la misma ciudad?).
Para someter la humanidad a la esclavitud, la publicidad ha elegido la discreción, la agilidad, la persuasión. Vivimos en el primer sistema de dominio del hombre por el hombre contra el cual incluso la libertad resulta impotente. Al contrario, su mayor logro consiste precisamente en apostar fuerte por la libertad. Cualquier crítica le da protagonismo, cualquier panfleto refuerza la ilusión de su dulzona tolerancia. Pero acaba sometiéndoos de todos modos. Todo está permitido, nadie te echa una bronca si alborotas el gallinero. El sistema ha alcanzado su objetivo: incluso la desobediencia se ha convertido en una forma de obediencia.
Nuestros destinos frustrados son alegremente maquetados. Vosotros mismos, que estáis leyendo este libro, seguro que estáis pensando: "Qué enternecedor resulta este publigilipollas que muerde la mano del que le da de comer, venga, vuelve al rebaño, estás tan atrapado como los demás, pagarás tus impuestos, como todo el mundo." No existe modo alguno de escapar. Todos los cerrojos están echados, entre las más amplias de las sonrisas. Os tienen atrapados con créditos que hay que devolver, plazos mensuales, alquileres que pagar. ¿Sentís un impulso de protesta? Millones de parados esperan para ocupar vuestro lugar. Protestad tanto como queráis, Churchill ya encontró la respuesta: dijo "es el peor sistema con excepción de todos los demás". El que avisa no es traidor. No dijo el mejor sistema; dijo el peor.
Así me trató vuestra prensa más atrevida y libre en su día: http://www.elmundo.es/. Que no la de vuestro sector, que nada quiso saber de mi hasta que la semana pasada (¡ya era hora!) el blandengue y con 7 años de retraso lo dio. Incluso con el trailer de mi película en Francia y mi entrevista de hace 3 semanas en la televisión alemana, en su canal en YouTube.
Bueno, ¡ya tenéis materia veraniega para reflexionar y cambiar antes de que sea demasiado tarde o para avergonzaros y seguir como hasta ahora con lo mismo! Como cada uno quiera. Mis disculpas por secuestrar hoy este espacio que supongo normalmente alaba vuestro "gran sector publicitario". Me pareció necesario y adecuado como una segunda parte mucho más clara, tras ver lo publicado aquí hace una semana y lo que está pasando estos días con vuestra imagen en una prensa española que tacha al presidente de creador de "marketing barato" en relación a su aparición veraniega para tratar la crisis económica, vuestro Gobierno que comenzará a denunciar por primera vez a las empresas que realizan llamadas publicitarias basura al consumidor o ese estudio demoledor de GfK que rompe vuestra tranquilidad veraniega para deciros a bofetón limpio que los ciudadanos de Europa os sitúan como "los profesionales menos creíbles", casi junto a los políticos... Por no reírme o llorar tras leer esa patética campaña veraniega pro publicidad de Autocontrol reivindicando ante la sociedad española lo imposible: una "publicidad más veraz, legal, honesta y leal"... Buen momento pues para trasladaros este alegato e intentar abriros los ojos de una vez por todas. No os lo toméis a mal, por favor.
Cordialemente,
Frédéric Beigbedier
En: marketingdirecto.com
El escritor como espectáculo
Se acerca el Festival Internacional de Literatura de Buenos Aires, que se suma a los muchos ámbitos en que la figura del escritor está bajo los focos. Sacados de su vida de reclusión, se han habituado a una circulación multimediática en festivales, charlas multitudinarias con pantallas gigantes, reportajes abiertos. Algunos se prestan a performances y hasta a escribir en público. El autor ha vuelto al centro.
Por: Virginia Cosin
Revista Eñe, Clarín, 9 julio 2009
La capacidad de la sala está colmada. El patovica de la puerta no deja pasar a nadie más. Una mujer empuja. Otros, a su vez, la empujan a ella, que no entiende razones. Las personas en la vereda de la avenida Córdoba no estaban frente a la puerta de la última disco de moda, sino a la de la Alianza Francesa de Buenos Aires, minutos antes de que el escritor francés Michel Houellebecq diera su conferencia en diciembre del año pasado.
Lecturas de narrativa, performances poéticas, jams de escritura y una cantidad de festivales literarios (desde el Hay Festival hasta el FILBA, que se realizará en Malba en noviembre de este año) abundan en las principales ciudades del mundo. El escritor, asociado a la figura de quien trabaja en un ámbito de intimidad, replegado sobre sí mismo para producir sus obras lejos del ruido exterior, se asoma a la luz de los reflectores, se sube a una tarima y se deja ver y escuchar. La voz, esa que los lectores modernos se han acostumbrado a interiorizar y reproducir imaginariamente, vuelve a cobrar materialidad sonora y se proyecta hacia afuera. Ya lo dijo la española Rosa Montero: "Los escritores son personas que escriben para esconderse pero cada vez más son obligados a aparecer, hablar, estar en la televisión y en los festivales. Nos convertimos en actores, somos los leones del circo".
Oralidad y escritura
El camino histórico que emprendió la palabra desde su manifestación oral hasta su inscripción en el espacio inmóvil mediante la técnica de la escritura, es a la vez el trayecto de la conciencia del hombre desde un afuera de sí hasta su interiorización. Los hombres comenzaron a contar historias mucho antes de que éstas llegaran a plasmarse por escrito. Los primeros relatos de los que tenemos noticia –desde el Antiguo Testamento hasta los poemas de Homero– fueron narraciones orales que describían los orígenes y las gestas heroicas de sus pueblos. Estos relatos, fuertemente vinculados al mito, no escindían la existencia divina de la realidad terrena. Allí los dioses tenían voz y el narrador jamás empleaba la primera persona del singular. Conforme se crea una ley y ésta se pone por escrito, la voz de Dios se apaga. Se convierte en huella. Es susceptible de ser interpretada.
Las tecnologías –y la escritura, como afirma el académico estadounidense Walter Ong en Oralidad y escritura , es una de sus manifestaciones más primarias– "no son sólo recursos externos, sino también transformaciones interiores de la conciencia y mucho más cuando afectan la palabra".
Al historiador francés Roger Chartier, que se encargó de elaborar una minuciosa Historia universal de la lectura , le interesa analizar cómo los distintos modos de procesamiento de la escritura –desde sus formas de producción hasta los de su recepción– fueron modificando, a través de los tiempos, las conciencias sociales. La tesis que sostiene es que en la época actual, en la que el texto se produce y transmite electrónicamente, nos encontramos frente a una tercera revolución luego de la que se suscitara entre los siglos II y IV cuando el códex reemplazó al rollo de la antigüedad primero y, en segundo lugar, la que sobrevino en el siglo XV con el nacimiento de la imprenta.
Fue a partir de la época moderna, con la aparición de los grandes centros urbanos y la producción en serie de –entre otras cosas, libros– que se produjo el gran salto desde los espacios públicos hacia la esfera de la intimidad. En La muerte de la tragedia , George Steiner rastrea las causas por las cuales la tragedia como género teatral desapareció por completo después de Shakespeare. "La historia de la decadencia del teatro serio es, en parte, la del desarrollo de la novela. El siglo XIX es la época clásica de la impresión, a gran escala y bajo precio, de los folletines y la sala pública de lectura".
El hombre burgués ya no estaba cómodo entre el murmullo de la gente y la cercanía de los otros en las butacas contiguas de un teatro. Si hasta el Renacimiento las representaciones teatrales funcionaron como un gran espejo que reflejaba, siempre de manera defectuosa, el vasto mundo, el nuevo hombre de ciudad contaba con un periódico informativo con el que podía retirarse cómodamente a leer en su propia casa. El cuarto propio que la narradora británica Virginia Woolf reclamaba para las mujeres que escribían, era aquél que los hombres habían ganado hacía ya tiempo: un lugar silencioso y aislado del ruido frenético, en el que reconcentrarse para escuchar el dictado de su conciencia interior.
La modernidad asiste, por tanto, a un cambio de registro: abandono de la oralidad en virtud de las publicaciones impresas, repliegue del espacio comunitario al ámbito privado, constitución de un nuevo género literario, configuración de la subjetividad. El Yo hace su aparición. Y a medida que la novela evoluciona, más hondo intenta calar en él.
Escenarios literarios
Pregunta: ese "Yo" que aflora juntamente con el nacimiento del psicoanálisis y las vanguardias de principio del siglo XX, ¿es el mismo que constituye el objeto de los relatos confesionales, los diarios íntimos en Internet, los videos en la Web, los autorretratos en los fotologs y un amplio etcétera de manifestaciones autorreferenciales? La respuesta, probablemente, sea no. La irrupción de Internet (y el auge de la web 2.0) se traduce en un nuevo cambio de paradigma, aun más radical que el que constituyó en su momento la invención de la imprenta. Como propone Paula Sibilia en el libro La intimidad como espectáculo , en realidad ya no estaríamos hablando del Yo, sino de Todos Nosotros. La multiplicación de sitios en los que la producción de contenidos es un aporte de los mismos usuarios de Internet ya sea en los blogs, en los sitios para compartir videos como YouTube, o en las redes de relaciones sociales como Myspace y Facebook es subrayada por los grandes medios masivos tradicionales como un fenómeno que está transformando las artes, la política y la manera de percibir el mundo. "En virtud de ese estallido de creatividad –y de presencia mediática– entre quienes solían ser meros lectores y espectadores, habría llegado la hora de los amateurs", apunta Sibilia.
Cualquiera puede tener un blog. Desde el más reconocido y prestigioso escritor editado y premiado hasta un poeta ajeno a cualquier otro tipo de circulación en el mercado convencional de bienes culturales. Los narradores, principalmente jóvenes, se han apropiado de las nuevas reglas impuestas por la democratización que posibilita la publicación de su obra en Internet. Ya no dependen del anzuelo del mercado para emerger hacia un lugar de visibilidad.
El investigador argentino Reinaldo Laddaga, en la introducción a su ensayo sobre la nueva narrativa latinoamericana Espectáculos de realidad, llama la atención acerca de una tendencia que se profundiza –particularmente en las prácticas de los más jóvenes– en los últimos años: "En Buenos Aires, en Río de Janeiro, en México, un número creciente de individuos interesados en las letras parecen ocupar sus mejores energías menos en la composición de libros destinados a ser puestos en circulación en medios (editoriales, bibliotecas) cuya constitución no controlan y cuyo destino es la lectura solitaria y silenciosa, que en otras cosas. ¿Qué cosas? En primer lugar, en realizar performances. No sólo en realizar performances si no en realizarlas en condiciones particulares: en situaciones de celebración, en fiestas o en exposiciones en donde se encuentran articuladas a la música o a la moda".
La proliferación de lecturas de narrativa y poesía gestionadas por los mismos autores da cuenta de ello. A su vez este tipo de iniciativas comienzan a ser abordadas por instituciones que cuentan con un aval de prestigio y reconocimiento. El escritor Carlos Gamerro le propuso al Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aire (Malba) realizar "La voz propia", un ciclo de lecturas que partiera del ejemplo de los readings que se realizan en otros países y en el que ya participaron autores como Pablo de Santis y Pedro Mairal, entre otros. Allí, opina Gamerro, se produce un encuentro entre autor y público de un modo diferente y más rico que el de las conferencias, las presentaciones de libros o las firmas de ejemplares. "Por otra parte –continúa– hay un retorno de la oralidad a la literatura, que encabezaron los poetas, y a formas de circulación colectivas y ya no solitarias de la literatura. Acá hace rato que distintos grupos, generalmente de jóvenes autores, venían haciendo readings de poesía y cuento: me pareció que era hora de apostar a una difusión mayor".
Del autor al actor
A fines de los 60, Roland Barthes y Michel Foucault dieron un batacazo a la figura del autor con dos artículos que resultaron decisivos para pensar el tema de la producción y la recepción de la obra. Ya no se trataba de atribuir importancia a las marcas de identidad del autor, cuya figura quedaba opacada por la escritura. Ahora la pelota quedaba en el campo de juego del lector, quien se apropiaba del texto y lo construía mediante el acto singular de la lectura y la interpretación. Hay quienes plantean, frente a su alto nivel de exposición pública, que nos encontramos ante un renacer de la figura del autor.
En el año 2005, el grupo de artistas neoyorquinos "Flux Factory" organizó un experimento que consistía en encerrar a tres escritores en cubículos de vidrio para que cada uno de ellos escribiera una novela a la vista del público. Algo así como un reality show al que denominaron Novel: a living installation . Según sus organizadores, lo que escribieran no era tan importante como su manera de vivir mientras escribían. A la larga, la reflexión más evidente, no sobreviene a partir de una cosa –la obra que allí se produjo– ni de la otra –el modus vivendi del escritor– sino de la voluntad expositiva que pareciera ser una marca de época. Esta tendencia se distingue claramente a partir de los festivales de literatura que se realizan en centros urbanos y turísticos y convocan una gran cantidad de público: la Fiesta Literaria de Parati, los Hay Festival de Inglaterra, Cartagena y Segovia y ahora el Festival Internacional de Literatura de Buenos Aires (FILBA). No se trata ya de las clásicas ferias del libro, sino de un nuevo concepto, más afín al de los grandes festivales de rock, en los que las figuras adquieren más rutilancia que los libros, y las actividades combinan intereses culturales, mediáticos y turísticos.
Si el escritor se ha transformado en aquella figura que se muestra, da charlas, habla de su vida privada, lee en público, juega partidos de fútbol, asiste a programas de televisión, cabe preguntar: ¿cuándo escribe?
Pareciera –opina Martín Kohan– que hay más ansiedad por mostrarse que deseo de escribir. Sí, dice el autor de Ciencias morales , hay una tendencia general de la cual los artistas no quedan exentos: todos quieren ser "estrellas". Pero, "si querés ser una estrella dedicate al rock, o al fútbol. No a la literatura". Para Kohan, leer en público tiene más sentido que hablar de sí mismo – "nada más aburrido que yo", dice– porque lo que se pone en juego es la escritura, la circulación de ideas. La entonación, la cadencia de la voz y la expresión de un texto propio leído en voz alta tienen sentido cuando constituyen un valor agregado a la literatura. De otro modo, se transforma en un espectáculo vacío.
Si de escritores-estrella se habla basta con recordar las visitas de Paul Auster, Julian Barnes, David Lodge o Michel Houellebecq. Auditorios repletos y pantallas gigantes frente a las escaleras. O también de cameos cinematográficos (Salman Rushdie en E l diario de Bridget Jones , 2001) o televisivos (Thomas Pynchon en Los Simpsons , con el rostro cubierto, claro).
Estas movilizaciones podrían compararse –para Sibilia– con las suscitadas por consagrados escritores del siglo XIX que eran figuras ilustres, seres destacados en la sociedad en la que vivían y actuaban. Aunque –aclara– en la actualidad no se trata de un culto a la obra, gracias a la cual el artista recibía el reconocimiento popular, sino al carácter de esa "curiosa invención contemporánea que es la celebridad". Hoy es la vida privada o la personalidad de las figuras mediatizadas lo que despierta el interés del público (ya no, necesariamente, del lector).
En palabras de Barthes, veinte años después de La muerte del autor : "Los estudiosos se ocupan del autor que, por ende, 'retornó'. Pero, deformación cruel y errónea, el autor que volvió es el autor externo: su biografía exterior, las influencias que sufrió, las fuentes que pudo conocer, etc. Retorno que no estaba tomado en la perspectiva, en la pertinencia de la creación: no era el YO el que volvía, sino solamente el EL: el 'Señor' que escribió obras maestras: sector particular de la historia fáctica."
Ver para leer
"Nos encontramos en el centro de una vasta transformación", escribe Reinaldo Laddaga, que propone a la producción de tres autores latinoamericanos contemporáneos –César Aira, João Gilberto Noll y Mario Bellatin– como ejemplos de un nuevo paradigma literario. "Estos libros se escriben en una época en que, por primera vez en mucho tiempo, no está claro que el vehículo principal de la ficción verbal sea lo impreso: en la época de Internet, de la televisión por cable, de la transmisión televisiva durante 24 horas, de la diversidad de lenguas en las pantallas (y en las calles también) de la extensión de las pantallas en todos los espacios, de la emergencia de un continuo audiovisual, una atmósfera de textos, visiones y sonidos que envuelve el menor acto de discurso. En estos universos contemporáneos la letra escrita no está enteramente aislada de la imagen (de la imagen en movimiento) y del sonido sino siempre ya inserta en cadenas que se extienden a lo largo de varios canales. Esta es la literatura de una época en la cual un fragmento de discurso está siempre ya atravesado por otros."
Un ejemplo curioso de convivencia entre escritura, autor y lector en un mismo tiempo y espacio, es el jam de escritura. La terminología es jazzística y se refiere a la instancia de improvisación que, a partir de un standar , los músicos interpretan sin ensayo previo. Ideado y puesto en práctica desde fines del año pasado por el narrador argentino Adrián Haidukowski, el evento se desarrolla en el bar Podestá, ubicado en el "glamourizado" barrio de Palermo. En una de las paredes, una pantalla. En el otro extremo, una computadora portátil. "El jam no está separado de la música ni del ambiente", explica Haidukowski, quien, por otro lado, no reniega del componente de frivolidad que algunos le reprochan. El escritor invitado elige una selección musical que será mezclada por el dj que lo acompaña. La idea es improvisar un texto que es proyectado mientras la concurrencia lee y toma un trago. El primero en realizar la experiencia fue José María Brindisi. "¿Por qué los escritores no podemos ocupar el rol de entretenedor?", se pregunta la escritora Florencia Abbate, que participó en una de las fechas. "Para mí era importante que el texto fuese fluido, no detenerme demasiado a pensar, porque de otro modo, para el público que estaba leyendo podía ser muy aburrido".
Con el criterio de que la literatura puede ser un entretenimiento más, el canal Telefé apostó desde abril de 2007 a Ver para leer . En el programa, el escritor Juan Sasturain compone a un personaje que se enfrenta a diversas peripecias frente a las cuales debe salir airoso, siempre con la ayuda de los libros y de sus amigos escritores.
Por otro lado, están los escritores que han dado un salto desde la producción convencional de literatura hacia el show con todas sus letras (y sus plumas), incluidas. Gaby Bex –seudónimo de la poeta Gabriela Bejerman– y el autor uruguayo Dani Umpi son los dos ejemplos más destacados en esta región: letras y música se conjugan en espectáculos con espíritu pop y una iconografía perteneciente al glamour del star system . ¡Disponibles en YouTube!
Espontánea, instantánea, mutante. Condiciones a las que la literatura actual, según Reinaldo Laddaga, aspira y cuya práctica es cada vez más evidente. Ya no: autor o lector, sino ambos, adheridos al aquí y ahora del proceso de producción. Pantallas, escenarios, actuaciones, performances. Aunque resulta tentador hablar de un "retorno" a ciertas prácticas orales, es claro que ya no se trata de eso. De un giro, sin duda.
Por: Virginia Cosin
Revista Eñe, Clarín, 9 julio 2009
La capacidad de la sala está colmada. El patovica de la puerta no deja pasar a nadie más. Una mujer empuja. Otros, a su vez, la empujan a ella, que no entiende razones. Las personas en la vereda de la avenida Córdoba no estaban frente a la puerta de la última disco de moda, sino a la de la Alianza Francesa de Buenos Aires, minutos antes de que el escritor francés Michel Houellebecq diera su conferencia en diciembre del año pasado.
Lecturas de narrativa, performances poéticas, jams de escritura y una cantidad de festivales literarios (desde el Hay Festival hasta el FILBA, que se realizará en Malba en noviembre de este año) abundan en las principales ciudades del mundo. El escritor, asociado a la figura de quien trabaja en un ámbito de intimidad, replegado sobre sí mismo para producir sus obras lejos del ruido exterior, se asoma a la luz de los reflectores, se sube a una tarima y se deja ver y escuchar. La voz, esa que los lectores modernos se han acostumbrado a interiorizar y reproducir imaginariamente, vuelve a cobrar materialidad sonora y se proyecta hacia afuera. Ya lo dijo la española Rosa Montero: "Los escritores son personas que escriben para esconderse pero cada vez más son obligados a aparecer, hablar, estar en la televisión y en los festivales. Nos convertimos en actores, somos los leones del circo".
Oralidad y escritura
El camino histórico que emprendió la palabra desde su manifestación oral hasta su inscripción en el espacio inmóvil mediante la técnica de la escritura, es a la vez el trayecto de la conciencia del hombre desde un afuera de sí hasta su interiorización. Los hombres comenzaron a contar historias mucho antes de que éstas llegaran a plasmarse por escrito. Los primeros relatos de los que tenemos noticia –desde el Antiguo Testamento hasta los poemas de Homero– fueron narraciones orales que describían los orígenes y las gestas heroicas de sus pueblos. Estos relatos, fuertemente vinculados al mito, no escindían la existencia divina de la realidad terrena. Allí los dioses tenían voz y el narrador jamás empleaba la primera persona del singular. Conforme se crea una ley y ésta se pone por escrito, la voz de Dios se apaga. Se convierte en huella. Es susceptible de ser interpretada.
Las tecnologías –y la escritura, como afirma el académico estadounidense Walter Ong en Oralidad y escritura , es una de sus manifestaciones más primarias– "no son sólo recursos externos, sino también transformaciones interiores de la conciencia y mucho más cuando afectan la palabra".
Al historiador francés Roger Chartier, que se encargó de elaborar una minuciosa Historia universal de la lectura , le interesa analizar cómo los distintos modos de procesamiento de la escritura –desde sus formas de producción hasta los de su recepción– fueron modificando, a través de los tiempos, las conciencias sociales. La tesis que sostiene es que en la época actual, en la que el texto se produce y transmite electrónicamente, nos encontramos frente a una tercera revolución luego de la que se suscitara entre los siglos II y IV cuando el códex reemplazó al rollo de la antigüedad primero y, en segundo lugar, la que sobrevino en el siglo XV con el nacimiento de la imprenta.
Fue a partir de la época moderna, con la aparición de los grandes centros urbanos y la producción en serie de –entre otras cosas, libros– que se produjo el gran salto desde los espacios públicos hacia la esfera de la intimidad. En La muerte de la tragedia , George Steiner rastrea las causas por las cuales la tragedia como género teatral desapareció por completo después de Shakespeare. "La historia de la decadencia del teatro serio es, en parte, la del desarrollo de la novela. El siglo XIX es la época clásica de la impresión, a gran escala y bajo precio, de los folletines y la sala pública de lectura".
El hombre burgués ya no estaba cómodo entre el murmullo de la gente y la cercanía de los otros en las butacas contiguas de un teatro. Si hasta el Renacimiento las representaciones teatrales funcionaron como un gran espejo que reflejaba, siempre de manera defectuosa, el vasto mundo, el nuevo hombre de ciudad contaba con un periódico informativo con el que podía retirarse cómodamente a leer en su propia casa. El cuarto propio que la narradora británica Virginia Woolf reclamaba para las mujeres que escribían, era aquél que los hombres habían ganado hacía ya tiempo: un lugar silencioso y aislado del ruido frenético, en el que reconcentrarse para escuchar el dictado de su conciencia interior.
La modernidad asiste, por tanto, a un cambio de registro: abandono de la oralidad en virtud de las publicaciones impresas, repliegue del espacio comunitario al ámbito privado, constitución de un nuevo género literario, configuración de la subjetividad. El Yo hace su aparición. Y a medida que la novela evoluciona, más hondo intenta calar en él.
Escenarios literarios
Pregunta: ese "Yo" que aflora juntamente con el nacimiento del psicoanálisis y las vanguardias de principio del siglo XX, ¿es el mismo que constituye el objeto de los relatos confesionales, los diarios íntimos en Internet, los videos en la Web, los autorretratos en los fotologs y un amplio etcétera de manifestaciones autorreferenciales? La respuesta, probablemente, sea no. La irrupción de Internet (y el auge de la web 2.0) se traduce en un nuevo cambio de paradigma, aun más radical que el que constituyó en su momento la invención de la imprenta. Como propone Paula Sibilia en el libro La intimidad como espectáculo , en realidad ya no estaríamos hablando del Yo, sino de Todos Nosotros. La multiplicación de sitios en los que la producción de contenidos es un aporte de los mismos usuarios de Internet ya sea en los blogs, en los sitios para compartir videos como YouTube, o en las redes de relaciones sociales como Myspace y Facebook es subrayada por los grandes medios masivos tradicionales como un fenómeno que está transformando las artes, la política y la manera de percibir el mundo. "En virtud de ese estallido de creatividad –y de presencia mediática– entre quienes solían ser meros lectores y espectadores, habría llegado la hora de los amateurs", apunta Sibilia.
Cualquiera puede tener un blog. Desde el más reconocido y prestigioso escritor editado y premiado hasta un poeta ajeno a cualquier otro tipo de circulación en el mercado convencional de bienes culturales. Los narradores, principalmente jóvenes, se han apropiado de las nuevas reglas impuestas por la democratización que posibilita la publicación de su obra en Internet. Ya no dependen del anzuelo del mercado para emerger hacia un lugar de visibilidad.
El investigador argentino Reinaldo Laddaga, en la introducción a su ensayo sobre la nueva narrativa latinoamericana Espectáculos de realidad, llama la atención acerca de una tendencia que se profundiza –particularmente en las prácticas de los más jóvenes– en los últimos años: "En Buenos Aires, en Río de Janeiro, en México, un número creciente de individuos interesados en las letras parecen ocupar sus mejores energías menos en la composición de libros destinados a ser puestos en circulación en medios (editoriales, bibliotecas) cuya constitución no controlan y cuyo destino es la lectura solitaria y silenciosa, que en otras cosas. ¿Qué cosas? En primer lugar, en realizar performances. No sólo en realizar performances si no en realizarlas en condiciones particulares: en situaciones de celebración, en fiestas o en exposiciones en donde se encuentran articuladas a la música o a la moda".
La proliferación de lecturas de narrativa y poesía gestionadas por los mismos autores da cuenta de ello. A su vez este tipo de iniciativas comienzan a ser abordadas por instituciones que cuentan con un aval de prestigio y reconocimiento. El escritor Carlos Gamerro le propuso al Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aire (Malba) realizar "La voz propia", un ciclo de lecturas que partiera del ejemplo de los readings que se realizan en otros países y en el que ya participaron autores como Pablo de Santis y Pedro Mairal, entre otros. Allí, opina Gamerro, se produce un encuentro entre autor y público de un modo diferente y más rico que el de las conferencias, las presentaciones de libros o las firmas de ejemplares. "Por otra parte –continúa– hay un retorno de la oralidad a la literatura, que encabezaron los poetas, y a formas de circulación colectivas y ya no solitarias de la literatura. Acá hace rato que distintos grupos, generalmente de jóvenes autores, venían haciendo readings de poesía y cuento: me pareció que era hora de apostar a una difusión mayor".
Del autor al actor
A fines de los 60, Roland Barthes y Michel Foucault dieron un batacazo a la figura del autor con dos artículos que resultaron decisivos para pensar el tema de la producción y la recepción de la obra. Ya no se trataba de atribuir importancia a las marcas de identidad del autor, cuya figura quedaba opacada por la escritura. Ahora la pelota quedaba en el campo de juego del lector, quien se apropiaba del texto y lo construía mediante el acto singular de la lectura y la interpretación. Hay quienes plantean, frente a su alto nivel de exposición pública, que nos encontramos ante un renacer de la figura del autor.
En el año 2005, el grupo de artistas neoyorquinos "Flux Factory" organizó un experimento que consistía en encerrar a tres escritores en cubículos de vidrio para que cada uno de ellos escribiera una novela a la vista del público. Algo así como un reality show al que denominaron Novel: a living installation . Según sus organizadores, lo que escribieran no era tan importante como su manera de vivir mientras escribían. A la larga, la reflexión más evidente, no sobreviene a partir de una cosa –la obra que allí se produjo– ni de la otra –el modus vivendi del escritor– sino de la voluntad expositiva que pareciera ser una marca de época. Esta tendencia se distingue claramente a partir de los festivales de literatura que se realizan en centros urbanos y turísticos y convocan una gran cantidad de público: la Fiesta Literaria de Parati, los Hay Festival de Inglaterra, Cartagena y Segovia y ahora el Festival Internacional de Literatura de Buenos Aires (FILBA). No se trata ya de las clásicas ferias del libro, sino de un nuevo concepto, más afín al de los grandes festivales de rock, en los que las figuras adquieren más rutilancia que los libros, y las actividades combinan intereses culturales, mediáticos y turísticos.
Si el escritor se ha transformado en aquella figura que se muestra, da charlas, habla de su vida privada, lee en público, juega partidos de fútbol, asiste a programas de televisión, cabe preguntar: ¿cuándo escribe?
Pareciera –opina Martín Kohan– que hay más ansiedad por mostrarse que deseo de escribir. Sí, dice el autor de Ciencias morales , hay una tendencia general de la cual los artistas no quedan exentos: todos quieren ser "estrellas". Pero, "si querés ser una estrella dedicate al rock, o al fútbol. No a la literatura". Para Kohan, leer en público tiene más sentido que hablar de sí mismo – "nada más aburrido que yo", dice– porque lo que se pone en juego es la escritura, la circulación de ideas. La entonación, la cadencia de la voz y la expresión de un texto propio leído en voz alta tienen sentido cuando constituyen un valor agregado a la literatura. De otro modo, se transforma en un espectáculo vacío.
Si de escritores-estrella se habla basta con recordar las visitas de Paul Auster, Julian Barnes, David Lodge o Michel Houellebecq. Auditorios repletos y pantallas gigantes frente a las escaleras. O también de cameos cinematográficos (Salman Rushdie en E l diario de Bridget Jones , 2001) o televisivos (Thomas Pynchon en Los Simpsons , con el rostro cubierto, claro).
Estas movilizaciones podrían compararse –para Sibilia– con las suscitadas por consagrados escritores del siglo XIX que eran figuras ilustres, seres destacados en la sociedad en la que vivían y actuaban. Aunque –aclara– en la actualidad no se trata de un culto a la obra, gracias a la cual el artista recibía el reconocimiento popular, sino al carácter de esa "curiosa invención contemporánea que es la celebridad". Hoy es la vida privada o la personalidad de las figuras mediatizadas lo que despierta el interés del público (ya no, necesariamente, del lector).
En palabras de Barthes, veinte años después de La muerte del autor : "Los estudiosos se ocupan del autor que, por ende, 'retornó'. Pero, deformación cruel y errónea, el autor que volvió es el autor externo: su biografía exterior, las influencias que sufrió, las fuentes que pudo conocer, etc. Retorno que no estaba tomado en la perspectiva, en la pertinencia de la creación: no era el YO el que volvía, sino solamente el EL: el 'Señor' que escribió obras maestras: sector particular de la historia fáctica."
Ver para leer
"Nos encontramos en el centro de una vasta transformación", escribe Reinaldo Laddaga, que propone a la producción de tres autores latinoamericanos contemporáneos –César Aira, João Gilberto Noll y Mario Bellatin– como ejemplos de un nuevo paradigma literario. "Estos libros se escriben en una época en que, por primera vez en mucho tiempo, no está claro que el vehículo principal de la ficción verbal sea lo impreso: en la época de Internet, de la televisión por cable, de la transmisión televisiva durante 24 horas, de la diversidad de lenguas en las pantallas (y en las calles también) de la extensión de las pantallas en todos los espacios, de la emergencia de un continuo audiovisual, una atmósfera de textos, visiones y sonidos que envuelve el menor acto de discurso. En estos universos contemporáneos la letra escrita no está enteramente aislada de la imagen (de la imagen en movimiento) y del sonido sino siempre ya inserta en cadenas que se extienden a lo largo de varios canales. Esta es la literatura de una época en la cual un fragmento de discurso está siempre ya atravesado por otros."
Un ejemplo curioso de convivencia entre escritura, autor y lector en un mismo tiempo y espacio, es el jam de escritura. La terminología es jazzística y se refiere a la instancia de improvisación que, a partir de un standar , los músicos interpretan sin ensayo previo. Ideado y puesto en práctica desde fines del año pasado por el narrador argentino Adrián Haidukowski, el evento se desarrolla en el bar Podestá, ubicado en el "glamourizado" barrio de Palermo. En una de las paredes, una pantalla. En el otro extremo, una computadora portátil. "El jam no está separado de la música ni del ambiente", explica Haidukowski, quien, por otro lado, no reniega del componente de frivolidad que algunos le reprochan. El escritor invitado elige una selección musical que será mezclada por el dj que lo acompaña. La idea es improvisar un texto que es proyectado mientras la concurrencia lee y toma un trago. El primero en realizar la experiencia fue José María Brindisi. "¿Por qué los escritores no podemos ocupar el rol de entretenedor?", se pregunta la escritora Florencia Abbate, que participó en una de las fechas. "Para mí era importante que el texto fuese fluido, no detenerme demasiado a pensar, porque de otro modo, para el público que estaba leyendo podía ser muy aburrido".
Con el criterio de que la literatura puede ser un entretenimiento más, el canal Telefé apostó desde abril de 2007 a Ver para leer . En el programa, el escritor Juan Sasturain compone a un personaje que se enfrenta a diversas peripecias frente a las cuales debe salir airoso, siempre con la ayuda de los libros y de sus amigos escritores.
Por otro lado, están los escritores que han dado un salto desde la producción convencional de literatura hacia el show con todas sus letras (y sus plumas), incluidas. Gaby Bex –seudónimo de la poeta Gabriela Bejerman– y el autor uruguayo Dani Umpi son los dos ejemplos más destacados en esta región: letras y música se conjugan en espectáculos con espíritu pop y una iconografía perteneciente al glamour del star system . ¡Disponibles en YouTube!
Espontánea, instantánea, mutante. Condiciones a las que la literatura actual, según Reinaldo Laddaga, aspira y cuya práctica es cada vez más evidente. Ya no: autor o lector, sino ambos, adheridos al aquí y ahora del proceso de producción. Pantallas, escenarios, actuaciones, performances. Aunque resulta tentador hablar de un "retorno" a ciertas prácticas orales, es claro que ya no se trata de eso. De un giro, sin duda.
Boris Ryzhii: el Mayakovski de la Perestroika
Tell Me Right after Snowfall
Tell me right after snowfall —
Are we alive or have we been buried?
No, be silent for a while, I need not only words
on earth, in heaven, or in the grave.
The Lord did not grant me a roseate sea,
nor strength to get even with my enemies,
but the ability to weep from another’s sorrow,
loving, to smile at another’s happiness.
...Damp soldiers throw snowballs,
they are alone, alone in the whole world...
How pure is the snow, like angels — wingéd,
guilty of nothing, like children.
***
About what do the grey-haired stones remain silent?
For what reason are they deaf to the silence
of the earth? Their gravity is so close to me.
And as far as verse:
in verse silence is all the more important —
whether the rhymes are true or not.
What is a word? Only the expectation
of eloquent quietness.
Verse differs from prose
not only in being orphaned and diminutive.
Early in the morning with the palm of my warm hand
I dried tears from the stone.
***
Black angel on white snow,
reduced a hundredfold by a gloomy magician.
Death is sorrowful, but to live, I cannot.
In the bleak park no one is about.
In the bleak park there is always silence,
and a pine tree — like a stranger — stands.
Lean up against it, partake of the wine,
that lies — by the heart — in the pocket.
I made to recollect; but
at first it humiliated and then it killed.
It’s overly cold in this light coat.
The angel beats its black wings.
— Fly to your heaven, my dear,
and recount, as if god were still alive:
it’s still, he says, winter, still peaceful,
just some fool being lonely.
Farewell to My Youth
Just as in my youth, so in my childhood was I sick,
how I loved, not understanding love,
how elaborately I composed, how bitterly I sang,
admitting almost no verbal rhymes,
how I selected a rhythm, how I argued
with metaphors, in a kind of highly-strung style
I wrote all night, and come morning without strength
I went to school,
where I was a D student.
And everything seemed more complicated,
the closer to life, to death,
to men —
thus the days passed,
but, youth, you melted with the snow,
and it turned out that the world is painfully straightforward,
but something within me was forever smashed,
there remained something, be it a wasteland, or a burial ground,
but something forever remained within me.
So, admitting much with the mind,
there is much I do not admit with the soul,
so, having worn myself out in vain battle,
now I am barren and barrenly contemplate
discontiguous pieces of existence;
but piece by piece, I confess this sinful business,
most likely, I already possess
a painful conception of the entirety.
And forever with this conception
I must live, not being tormented, not suffering,
and listening to the water gurgle
in sleepless radiators, filling up,
bend to the snow-white sheet
in the unpeopled, nocturnal hours of day:
all this gloom, all this emptiness
I’ve mixed into myself, not having lost my common sense.
***
We were the last pioneers,
we weren’t members of the Komsomol.
We turned fourteen —
and took our ties off.
And became nobody: stars and snowflakes,
little sparks flying from cigarettes,
light kisses on the frost,
but no longer songs that rang
from the loud-speakers, especially on the 1st of May.
***
What can I say about marble–I am in love with ruins:
dusty, homely, strange paintings...
It’s true, I will not enumerate every epithet.
The thought that became the statue became thought anew.
Where does it — immortal, menacing — wander?
Where is the mournful artist who grasps it?
But someday — be it demon or bird–
it will turn into a hand, into a cold breast.
Perhaps, in sad lines, in warm, in sick,
endlessly clear ones, but utterly strange.
So that, as if from marble, you and I harden,
having read, we took offense, remembered, forgave.
Do not be sorrowful in the graveyard and do not weep, my friend;
twice is self-justification, three times is torture.
I drink to the death of Deniseva, I remember Troy,
I see a life that destroys itself right in front of me.
From Sverdlovsk with Love
The words of the all-Asian poet
will obtain the luster of all Europe,
I shall forget fairyland Sverdlovsk
and the schoolyard
in the district of the Vtorchermet factories.
But wherever it befalls me to cool over,
in sultry Paris
in dank London,
I advise burying my wretched ashes
in an anonymous graveyard
in Sverdlovsk.
Not in a scheme undeprived of beauty,
but in a precious and virtuosic pose,
since my fellow inmates are there,
their profiles of marble and rose.
On the vitriolic light-blue snows,
having completed the polytech with Cs,
they tripped up with copper in their skulls
like the first soldiers of perestroika.
Let Vtorchermet sound its trumpet.
Let the plypolymer whistle
largo.
And the woman who wasn’t with me,
will open her sketchbook and light up importantly.
She will open her light-blue sketchbook,
where our faces are warmed by the future,
where we are alive, in her light-blue sketchbook,
terrestrial trash: gangsters and poets.
Traducción: Tom Dolack
Vallejo: "El que esté comprometido con la causa humana que esterilice gente"
¿Qué opinión le merece la literatura latinoamericana actual? ¿Qué autores nuevos le parecen más interesantes?
lojustovaron.blogspot.com / trazegnies.arrakis.es / clubdelibros.com
Desde que empecé a escribir, hace unos 25 años, no leo literatura. En todos esos años he leído infinidad de libros de biología, medicina, física e historia de
Usted renunció a la nacionalidad colombiana. ¿Aún guarda algún vínculo sentimental con Colombia, o ya ha rechazado dichos vínculos de plano?
Colombia es una mala patria que me ha atropellado cuantas veces ha podido. Pues no le pienso dar la oportunidad de que me atropelle ni una más. Claro que a cientos de miles los ha asesinado y a mí no y por eso te estoy contestando tus preguntas. Y a decenas de miles los ha secuestrado y a dos o tres millones los ha desplazado. Pero yo no voy a a hablar por ellos porque no soy vocero de nadie, ni de vivos ni de muertos. Sólo hablo por mí mismo. Colombia es un desastre, una sociedad inviable, una infamia de país.
En sus novelas usted ha mostrado la violenta realidad que se vive en su país de origen. ¿Qué opina usted del papel de la literatura, en particular la colombiana, como vehículo para mostrar las injusticias sociales?
A mí las injusticias que me duelen son las cometidas por el hombre con los pobres animales. Por ejemplo con las vacas que acuchillan en los mataderos para que nos las comamos o con los perros callejeros que electrocutan en los antirrábicos para resolver, según sus esbirros, que a lo mejor hasta son unos buenos cristianos, un problema de salud pública. En cuanto a los pobres de Colombia, de Latinoamérica, de Africa, del mundo, si siguen engendrando y pariendo que se jodan. Quitando los pobres que quieren a los animales, y a los que a mi vez quiero y respeto, por la pobrería en su conjunto siento una animadversión insuperable. ¡Qué plaga para el planeta, qué roña, qué horda proliferante!
¿A qué autores peruanos admira más? ¿Qué opinión tiene de los nuevos autores peruanos reconocidos internacionalmente (Santiago Roncagliolo, por ejemplo)?
No los conozco. En cuanto a mi admiración es la que siento por los músicos y no por los escritores: por Gluck, Mozart, Debussy, Mahler… Y por José Alfredo Jiménez, el sol de México.
¿Qué papel cree le toca a la literatura en la coyuntura social y política que vive actualmente Latinoamérica? ¿Cree que sigue vigente aquello de la 'literatura comprometida'?
Eso (de la literatura comprometida) fue una marihuanada de Sartre. Y Latinoamérica es un continente perdido. Como África. El que esté comprometido con la causa humana, que esterilice gente. Matarlos no. Eso sí no. Que sigan arrastrando sus miserables vidas, pero sin atropellar a los animales.
¿Qué conoce sobre
He ido a muy pocas ferias de libros, casi no salgo de mi casa. En el Perú sí he estado, dos veces, de joven.
¿Qué consejo le daría usted a un escritor joven que desee abrirse paso en el mundo de
PREGUNTA. En El desbarrancadero habla de Internet como una epidemia equivalente al sida. Supongo que tiene ciertas prevenciones para responder por correo electrónico.
RESPUESTA. Ni la más mínima: es la única forma de que los periodistas no me cambien lo que digo, y ni aun así: me cambian sus preguntas, me cambian mis respuestas, sacan una frase mía de contexto y la ponen de título y quedo como Dios Padre tronando desde el Sinaí, e indefectiblemente, cuando veo mis entrevistas publicadas se me cae la cara de vergüenza. Les tengo más miedo a los entrevistadores que llegan a mi casa con papel y lápiz que a los sicarios de Medellín.
P. El desbarrancadero explora la elocuencia de la enfermedad. 'En cuanto se tiene un padecimiento se tiene una opinión propia', decía Lichtenberg. El hermano del protagonista adquiere una perturbadora lucidez en agonía tras derrochar su vida. ¿Podría comentar algo sobre la expresividad de los enfermos?
R. La vida para mí es una desgracia; en cambio para mi hermano Darío era una fiesta, y en consecuencia se entregó en cuerpo y alma a derrocharla y a quebrar todos los platos y los muebles de la casa. ¡Qué bueno que ya no siga aquí en este horror, qué bueno que se murió!
P. La novela también celebra la juventud y la belleza, no sólo de los muchachos de Medellín, sino de un pasado, si no idílico, al menos muy superior a la realidad actual. Toda su literatura parece venir de esa pérdida. Pero su memoria es vengadora: no busca la evocación nostálgica sin motivos para denostar con brillantez el presente.
R. Ya lo dijo Manrique: todo tiempo pasado fue mejor. En cuanto al mío, lo fue no tanto porque yo fuera entonces un niño o un muchacho siendo que ahora soy un viejo (o casi), sino porque entonces había menos gente; y mientras más gente, peor: el infierno son los demás, dijo Sartre. Sartre el bienaventurado, que se murió cuando éramos tan sólo tres mil millones. Hoy ya pasamos de los seis mil y me siguen contaminando el agua, empuercando el mar y respirando el aire.
P. Se describe como un novelista de primera persona. La voz narrativa suele ser la de alguien muy parecido a Fernando Vallejo. Esto refuerza la impresión de que se trata de un relato autobiográfico, 'verdadero'. ¿Podría comentar algo sobre la novela de tercera persona y la novela de primera persona?
R. Sí, aunque por ahí no va a faltar quien diga que me repito. Durante los últimos doscientos años, la novela (entendiendo por novela la ficción en tercera persona) ha sido el gran género de la literatura. Ya no puede serlo más, ése es un camino recorrido, trillado, y no lleva a ninguna parte. ¿Qué originalidad hay en tomar, por ejemplo, una persona de la vida (o varias armando un híbrido) y cambiarle el nombre dizque para crear un personaje? Yo resolví hablar en nombre propio porque no me puedo meter en las mentes ajenas, al no haberse inventado todavía el lector de pensamientos; ni ando con una grabadora por los cafés y las calles y los cuartos grabando lo que dice el prójimo y metiéndome en las camas y en las conciencias ajenas para contarlo de chismoso en un libro. Balzac y Flaubert eran comadres. Todo lo que escribieron me suena a chisme. A chisme en prosa cocinera.
P. Desde Voltaire, casi nadie había sostenido un mano a mano tan intenso contra el Papa como usted. Christopher Domínguez Michael le compara, a mi modo de ver con razón, con un moralista del XVIII.
R. A Voltaire lo educaron los jesuitas, y a mí los salesianos. Y los jesuitas comparados con los salesianos son unas mansas palomas. Yo conozco lo peor de lo peor. Pero mi polémica no es con este Papa, que al fin de cuentas no es más que un pobre diablo que ya por fortuna se va a morir; mi polémica es con Cristo, uno al que tampoco le dio el alma para entender lo que tenía que entender: que los animales también son nuestro prójimo, y no sólo el hombre, que es el más malo de los animales. Y después de Cristo con Mahoma, esa bestia reproductora y lujuriosa.
P. Como en Buñuel, en su ateísmo hay algo muy religioso. En La Virgen de los sicarios escribó un furibundo contraevangelio.
R. Los muertos de ese libro hace mucho que están podridos y enterrados y ya los olvidé.
P. Su narrador es un misántropo capaz de ofender con corrosiva ironía a todas las causas de la corrección política. Pero en su trato con los animales es de una piedad franciscana. Lo mismo puede decirse de los recuerdos sobre el padre y de la naturaleza colombiana anterior a los años de la violencia. Se diría que sus preocupaciones más profundas tienen que ver con la ecología.
R. No, los ecologistas son especialmente infames y mentirosos: quieren preservar las especies de esta tierra para el hombre, para que el hombre las disfrute y se las coma. Yo no. Yo pienso muy distinto de ellos: especie que se extingue, especie que deja de sufrir. Que se mueran los perros, que se mueran las vacas, que se mueran las ratas, mis hermanas las ratas, eso es lo que quiero yo.
P. Me parece que ha escrito una refutación de Darwin.
R. Darwin era un impostor. Otro, ya que venimos hablando de papas. Y El origen de las especies, un libro estúpido, feo y mal escrito y por momentos lo único que no podía ser: ¡lamarckiano! Lo publicó ese impostor en 1859, 12 años antes de que Oscar Hertwig descubriera la fecundación del óvulo por el espermatozoide. ¿Cómo uno que no sabe que proviene de un óvulo fecundado por un espermatozoide se puede meter a explicar dizque 'el origen de las especies'? El mecanismo que él propuso, el de la selección natural, es una tautología, una perogrullada, la vuelta del bobo, una explicación que no explica nada. Como la de Dios, que explica todo, ¿pero a Él quién lo entiende? Por supuesto que la evolución es una realidad, para mí tan clara como un día despejado con sol. Pero ésa no la descubrió él, la descubrieron otros: Maupertius, Lamarck, y sin ir más lejos de la familia del santo en cuestión, su abuelo Erasmus Darwin.
P. Recuerdo su conferencia en Cali, hace un par de años. Se iba al día siguiente y dejó la impresión de que esa noche sería peligrosísima para usted. Se lanzó contra todos: la guerrilla de las FARC, los paramilitares, la Iglesia, los narcos, los políticos. ¿Hay remedio para la violencia en Colombia?
R. Colombia es un desastre sin remedio. Máteme a todos los de las FARC, a los paramilitares, los curas, los narcos y los políticos, y el mal sigue: quedan los colombianos.
P. Thomas Bernhard se sirvió de su odio por Austria como de un combustible creativo. Desde hace muchos años vive en México, la capital de la mentira, como la llama, y va con arriesgada frecuencia a Colombia. ¿Se imagina escribiendo desde un entorno plácido o necesita, como Bernhard, el roce con lo que detesta?
R. No he leído a Bernhard pero sé que él insultaba a Austria, su patria, porque la odiaba; yo en cambio insulto a Colombia, la mía, porque la quiero. Y porque la quiero, quiero que se acabe: para que no sufra más.
P. A lo largo de El desbarrancadero dice que nada es tan suicida como pedirle a un taxista que baje el volumen de su radio. Pero cuando su narrador lo hace, sobrevive. Me parece una clave para entender que es un artista de la exageración. También involucra su sentido del humor, como cuando describe a un dandi que va por los barrios miserables dejando caer cubitos de consomé Maggi desde su coche deportivo. Sus efectos cómico-dramáticos le deben mucho a la desmesura. ¿O exagero?
R. Cubitos de consomé y naranjas envenenadas. Y de lo único que me considero artista es de la supervivencia: en un mundo de locos rabiosos llegué a la vejez.
P. Ha escrito dos espléndidas biografías de poetas, una sobre José Asunción Silva y otra sobre Porfirio Barba Jacob. ¿Qué tan importante ha sido la poesía para escribir en prosa?
R. La poesía hay que hacerla en prosa. El verso no tiene razón de ser desde que se inventó la escritura, o sea un poquito después de Homero. Yo escribí las biografías de esos dos poetas colombianos que dices por desocupación. Y respetando la convención literaria que pide que el biógrafo crea en su biografiado, sostuve que eran dos de los más grandes poetas del idioma, pero no. Los versos son sonsonete. Quiero decir los de antes, los que tenían ritmo y rima; en cuanto a los de hoy, son pedacería de frases.
P. Es un pianista más que solvente, ¿con qué compositores encuentra afinidades narrativas?
R. Lo que yo hubiera querido ser en la vida es músico, compositor. Pero como no tenía música en el alma, no me quedó más remedio que dedicarme a esas dos artes menores del cine y la literatura. Gluck y Mozart son lo máximo. Después sigue El Quijote.
P. Desde La isla del tesoro nadie mataba a tantos personajes de forma tan necesaria. También dice que el contacto con la muerte le ha convertido en un autor póstumo. Su ironía parece fundarse en este principio tragicómico: las bromas del que ya está en el más allá. ¿Me comenta algo o estoy loco?
R. Me encanta eso que dice 'de forma tan necesaria'. Es que si no abrimos campo ya no caben más. Hay que ir sacando por un lado para meter por el otro.
P. El final de El desbarrancadero me recuerda mucho al de Almas muertas, de Chéjov, los personajes parten, uno en un taxi letal, otro en una carreta, después de haber levantado inventario de las muertes. Me parece una coincidencia feliz. No sé si la tenía en mente.
R. Lo único que recuerdo de Las almas muertas, de Gógol, es que el protagonista (¿Chichikov?) vendía esclavos muertos sobre el papel, en las escrituras, como si estuvieran vivos; y que la leí en una edición de la editorial Porrúa de México.
P. Le prometió a la Virgen de Guadalupe que ya no haría entrevistas a no ser que ella le ordenara lo contrario. ¿Inscribimos este diálogo en los milagros guadalupanos?
R. Sí, porque dentro de seis días es su fiesta.
Clubdelibros: La primera pregunta que uno se hace es cuánto tienen de autobiográficos sus libros...
Fernando Vallejo: Hombre, esa es una pregunta que se hace siempre todo lector. Si es una novela escrita en tercera persona, y obviamente como un libro de ficción, dice: ¿Cuánto tendrá esto de verdad? Y si, por el contrario, la siente como autobiográfica, se pregunta lo contrario: ¿Cuánto estará inventado y cuánto tendrá de mentira?
Pero eso yo no te lo voy a contestar. Uno saca la literatura de uno mismo.
Clubdelibros: Le pregunto esto porque usted empezó su vida de escritor haciendo biografías.
Fernando Vallejo: Así es. Yo escribí la biografía de Barba Jacob, uno de los grandes poetas de Colombia; después escribí otros libros y con el tiempo terminé escribiendo una segunda biografía, la de José Asunción Silva, el precursor del modernismo, uno de los grandes poetas del idioma.
Pero la biografía es un género muy distinto al otro, al que le ponen la etiqueta de novela y en el cual caben mucho tipo de libros. De todas maneras este que llaman novela es el gran género de la literatura, y lo es desde hace varios siglos, como lo fue antes la epopeya.
La biografía, sin embargo, ha sido un género menor de la literatura, desde Plutarco y Suetonio hasta los modernos. Yo pensé, cuando escribí la biografía de Barba Jacob, que podía hacer de este género menor un gran género literario. Fracasé, no es posible. Será siempre un género menor. Evidentemente, hay buenas biografías y malas biografías. Y existen también novelas biográficas y biografías noveladas. Esas ya no son un género menor, esas son literatura especial.
Clubdelibros: ¿Qué es su obra? ¿Biografía novelada o biografía?
Fernando Vallejo: Todo lo que aparezca en letra de molde, en letra impresa, es verdad, mientras los procedimientos del escritor no digan lo contrario, no revelen que es mentira.
Clubdelibros: Hay dos grandes temas o dos grandes ámbitos en su obra. El primero es Colombia, ese país al que usted trata con tanto dolor, a veces con tanta ira, y que usted abandonó hace 31 años.
Fernando Vallejo: Mira. Yo he vivido fuera de Colombia la mitad de mi vida, y es como si no me hubiera ido. No ha habido día en mi vida en que no haya tenido puesta la cabeza en ella. Colombia, que es el país de mi niñez y de mi juventud, me va a acompañar hasta la muerte.
Vivir en México tanto tiempo me ha permitido descubrir cuánto tenía yo de idioma local en la cabeza, cuánto tenía de colombianismo. Porque el idioma que uno tiene en la cabeza es el idioma local el de su país. Ese tomar distancia del idioma mío, antioqueño más que colombiano, creo que es uno de los grandes servicios que me he hecho a mí mismo, porque me ayudó a tomar distancia de mi idioma local. Eso no quiere decir que uno cuando escriba no puede utilizar localismos, por el contrario. Yo pienso que el gran idioma literario es la lengua escrita con sus procedimientos y vocabulario enormes, pero vivificada por el habla. Y uno puede vivificar este idioma español, común a todos los hispanohablantes, con el idioma regional. Yo creo que ese es el eje de la gran literatura. Ese fue el cálculo que yo me hice.
Clubdelibros: Después de tantos años, usted sigue hablando como colombiano y no como mexicano...
Fernando Vallejo: Yo hablo como colombiano pero con muchos mexicanismos, y hablo de tú, siendo que en mi tierra, Antioquia, se habla de vos, como aquí en Costa Rica.
Clubdelibros: Pero le pregunto por esa amargura con que usted retrata a Colombia, que a uno lo conmueve. Hay una actitud como de odiar ese país que usted tanto quiere y de mostrarlo con toda su violencia y todo su dolor.
Fernando Vallejo: Colombia es una mezcla de muchas cosas, maravillosas y terribles, como es la vida..., como es la vida. Yo he vivido siempre enfermo de nostalgia, pero una nostalgia incurable, porque la Colombia que yo dejé no es la ahora. La Colombia que yo añoro es la de mi niñez y de mi juventud. Esa ya no existe, y la gran mayoría de los que me acompañaron en la vida ya se han muerto. Esa desapareció. Evidentemente que lo que más se parece a esa Colombia es la de ahora, con ser tan distinta.
Muchas veces he pensado venirme a vivir a Costa Rica que se parece al Medellín de cuando yo nací. Aquí hablo de la Costa Rica de mi primer viaje, hace 28 años, cuando San José era una ciudad de unos 300 mil habitantes. Un poco más grande era mi Medellín. Yo estaba hecho para vivir en ciudades así.
Pero mientras Colombia iba cambiando por su lado yo iba cambiando por el mío, entonces nos fuimos alejando cada vez más, y ahora el retorno es imposible, porque yo puedo retornar en el espacio, pero no en el tiempo, porque la máquina para viajar en el tiempo no existe.
Clubdelibros: El otro gran tema que se repite es el del destino humano. Podríamos decir que aquí estamos en el ámbito de lo universal. Es el tema que incluye a la religión y su actitud iconoclasta hacia ella.
Fernando Vallejo: El sentido del hombre en la vida es ninguno. No hay ningún sentido, ni del hombre ni de ningún ser vivo en la tierra, puesto que vamos a muerte y a la nada, a volver a la materia de donde salimos. En cuanto a la religión, ella es muy reciente. Cristo tiene dos mil años, y el ser humano como especie tiene por lo menos siete millones de años. ¿Dónde estaba Dios entonces durante todos esos millones de años en que el hombre estaba sobre la tierra?
Clubdelibros: Usted habla mucho contra la maternidad, contra el matrimonio...
Fernando Vallejo: La opinión que tengo con absoluta claridad ahora, cuando ya voy de salida de todo, es que nadie tiene derecho a imponer la existencia, que tener hijos es el crimen máximo, nadie tiene derecho a sacar al que no lo está pidiendo de la paz de la nada.
Segundo, que vivimos en la infamia, comiéndonos a nuestro prójimo, que son los animales. Eso nunca lo dijo Cristo. Cristo nunca calificó a los animales como nuestro prójimo, y yo creo que todo el que tiene un sistema nervioso para sentir y sufrir es nuestro prójimo.
Clubdelibros: Esa actitud hacia la Iglesia Católica que vemos en su literatura, ¿usted la comparte en su vida personal?
Fernando Vallejo: Lo que yo digo lo digo con palabras muy claras. Pero yo no escribo para sostener tesis. Si ese fuera el caso escribiría ensayos, y no novelas. Yo en mis libros no sostengo tesis. Si algo trasciende de lo que allí digo es otra cosa. Yo nunca he escrito libros para sostener la tesis de que no hay que tener hijos. He escrito libros que muestran que la vida es terrible en la mejor de las circunstancias, con dinero, con salud, con educación.
Clubdelibros: ¿Hay una intención moral en su literatura?
Fernando Vallejo: Yo no tengo intenciones en la literatura. Cuando escribo no lo pienso así. Pero sí es moral lo que yo te estoy diciendo. Lo que te acabo de decir es una tesis moral y no pragmática. No se trata de que haya menos gente porque el planeta está superpoblado, no. Voy más allá de eso: lo que digo es que no hay derecho a reproducirse, no por razones de conveniencia, utilitaristas o ecologistas, sino por razones morales, que son más profundas.
Clubdelibros: Uno siente en toda su obra la crueldad de ese ser humano subhumano, pero que de pronto es capaz de actuar con una ternura y una compasión que sorprenden...
Fernando Vallejo: Entre los seres humanos tú encuentras santos, gente buena y bondadosa, gente de alma grande. La mayoría no tiene por qué serlo así. Lo mismo pasa en todas las especies animales. Hay perros de perros; hay perros malos y perros buenos. Tal vez la diferencia es que la mayoría de los perros son buenos, y no podemos decir lo mismo de los seres humanos.
Tú la bondad y la santidad la encuentras en el ser humano, pero eso no le da algún sentido a la vida, ni es razón para producir más santos de estos.
Clubdelibros: Usted ha dicho que se retira de la literatura. ¿A qué se va a dedicar entonces?
Fernando Vallejo: Yo la vida le he ido llenando paso a paso y tengo proyectos siempre a muy corto término. La vida mía es un vacío muy grande, que yo la llené escribiendo mucho tiempo.
¿Cómo la voy a llenar ahora? Tengo proyectos para unos cuantos meses más, para escribir unos libros sobre física, donde sostengo que la gravedad y la luz no son comprensibles, y los que nos están dando a entender con ecuaciones matemáticas que las entendieron, como Newton, Einstein y los físicos de la física cuántica, son unos impostores.
El hombre produce grandes impostores. Los de la política y la religión son muy fáciles de desenmascarar. Pero es muy difícil desenmascarar a estos físicos, porque están ocultos por la impostura matemática, construida con un signo de igual que se usa abusivamente en ecuaciones que equiparan el lado izquierdo y el lado derecho como cuando decimos: "2+1=3". Entonces ellos dicen: "Materia = energía por velocidad de la luz al cuadrado", y creen que así están explicando algo, pero lo que hacen es usar ese signo de igualdad de una manera indebida.
Clubdelibros. Se retira usted de la literatura en el momento cumbre, cuando se ha convertido en una celebridad. ¿Por qué se retira?
Fernando Vallejo: Mira, yo estoy escribiendo el libro de mi muerte, en sentido estricto y en sentido figurado. Ya siento que se está acabando mi programa.
En cuanto a la literatura, no tengo nada más que decir, ni ganas de decir nada más. Este libro que estoy terminando ahora, y que se llama La rambla paralela, será lo último que yo escriba de literatura. Escribiré, pero ensayos de otras cosas. Pero no voy a repetirme, no tengo que repetirme... Además, el que se muere ya no vuelve a escribir.
Clubdelibros: Me sorprende que usted no lea...
Fernando Vallejo: Yo no leo literatura, pero sí leo libros científicos...
Clubdelibros: Me refiero a literatura.
Fernando Vallejo: Literatura no leo. De niño sí era muy buen lector y leí infinidad de libros; me leí toda la biblioteca que la gente llamaba piloto, sobre todo las novelas. Cuando comencé a escribir, dejó de interesarme lo que los otros me tenían que contar. Primero que nada porque ellos comenzaron a ser más jóvenes que yo, habían vivido menos que yo. Era yo el que tenía que contarles cosas a ellos. Los más viejos, ya los había leído y siento que no me van a hacer ningún descubrimiento. Además todos los libros en lengua española están muy mal escritos. La mayoría de los escritores de este idioma no saben escribir.
Clubdelibros: ¿Qué siente usted por su literatura, por ese cúmulo de páginas que usted ha escrito?
Fernando Vallejo: Yo me siento como Lot huyendo de Sodoma y Gomorra y con la prohibición de Dios de no volver la vista atrás. Nunca leo lo que escribo y me tiene sin cuidado lo que se haya dicho.
Me sirvió para los fines que me propuse, que eran estos: llenar el tiempo vacío, y ayudarme a olvidar, porque me he hecho la ilusión de que lo que yo paso al papel lo borro de la memoria. No es así, pero es en gran parte así. Sería muy bueno que tuviéramos en la cabeza un borrador de recuerdos como el que tienen las grabadoras, para borrar tanta basura, porque cuando uno ha acumulado muchas cosas la maquinaria se atasca. A mí los libros que he escrito me han servido para llenar el tiempo y para borrar recuerdos. Y una razón más por la que escribo: para molestar a los hipócritas.
Clubdelibros: Usted fue también director de cine. ¿Le interesa todavía el cine?
Fernando Vallejo: El cine para mí es nada más un embeleco y una novelería del siglo XX. No es un arte como se pretendió ni es un gran lenguaje, como se dijo. Es un lenguaje infinitamente limitado. Eso de que, como dice el proverbio chino, una imagen vale por mil palabras, es falso. Al contrario, las palabras no son traducibles en imágenes. ¿Cómo vas a decir "eternidad" en imágenes? En cine, salvo que pongas un letrero, tienes que hacer maroma y media para dar a entender que ha pasado una semana o un mes. El gran lenguaje del hombre es la palabra, que es además la que nos distingue de los animales.
La literatura, al lado del cine, es un gran arte. Y al lado de la música es un arte menor...
Clubdelibros: Ah, que usted también es músico...
Fernando Vallejo: Lo intenté, y toco algo el piano. Pero nunca pude componer, que es lo que me hubiera gustado.
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Crash!!!!!
El matrimonio de la razón y la pesadilla que dominó el siglo xx ha engendrado un mundo cada vez más ambiguo. Los espectros de siniestras tecnologías y los sueños que el dinero puede comprar se mueven en un paisaje de comunicaciones. El armamento tecnológico y los anuncios de bebidas gaseosas coexisten en un dominio de luces enceguecedoras gobernado por la publicidad y los seudo acontecimientos, la ciencia y la pornografía. Los leitmotive gemelos de este siglo, el sexo y la paranoia, presiden nuestras existencias. El júbilo de McLuhan frente a los mosaicos de información ultrarrápida no basta para que olvidemos el profundo pesimismo de Freud en El malestar en la cultura. El voyeurismo, la insatisfacción, la puerilidad de nuestros sueños y aspiraciones, todas estas enfermedades de la psique han culminado ahora en la víctima más aterradora de nuestra época: la muerte del afecto.
Este abandono del sentimiento y la emoción ha preparado el camino a nuestros placeres más tiernos y reales: en las excitaciones provocadas por el sufrimiento y la mutilación; en el sexo como una arena ideal –semejante a un cultivo de pus estéril– para todas las verónicas de nuestras perversiones; en la prosecución de un juego que no nos compromete moralmente: nuestra propia psicopatología; en nuestro poder de conceptualización, en apariencia ilimitado. Nuestros hijos tienen menos que temer de los coches en las autopistas del mañana que del placer con que calculamos sus muertes futuras de acuerdo con los parámetros más elegantes.
Mostrar los dudosos encantos de la existencia en este glauco paraíso se ha convertido cada vez más en una función propia de la ciencia ficción. Creo con firmeza que la CF, considerada a menudo un mero retoño, es al contrario la principal tradición de una respuesta de la imaginación frente a la ciencia y la tecnología y que corre en una línea ininterrumpida de H. G. Wells, Aldous Huxley, y los autores norteamericanos modernos de ciencia ficción, hasta los innovadores de hoy, como William Burroughs.
El «hecho» capital del siglo xx es la aparición del concepto de posibilidad ilimitada. Este predicado de la ciencia y la tecnología implica la noción de una moratoria del pasado –el pasado ya no es pertinente, y tal vez esté muerto– y las ilimitadas alternativas accesibles en el presente. La filosofía social y sexual del asiento eyectable une el primer vuelo de los hermanos Wright con la invención de la píldora.
No parece haber género mejor equipado que la ciencia ficción para explorar este inmenso continente de lo posible. Ninguna otra forma narrativa dispone de un repertorio de imágenes e ideas adecuadas para tratar el presente, y mucho menos el porvenir. La característica dominante de la novela moderna es su preocupación por el aislamiento del individuo, la atmósfera de introspección y alienación, un estado mental que se presenta siempre como si fuera la marca distintiva de la conciencia del siglo xx.
Nada menos cierto. Al contrario, a mi juicio esta psicología procede totalmente del siglo pasado, e ilustra la reacción contra las presiones de la sociedad burguesa, el carácter monolítico de la era Victoriano y la figura tiránica del pater familias parapetado en su autoridad sexual y económica. Se trata de una óptica resueltamente retrospectiva, obsesionada por la naturaleza subjetiva de la experiencia, y que además tiene como tema la racionalización de la culpa y el enajenamiento. Los elementos de esta literatura son la introspección, el pesimismo y la sofisticación. No obstante, si algo distingue al siglo xx es por cierto el optimismo, la iconografía del producto de masas, la ingenuidad, el gozo libre de culpa de todas las posibilidades de la mente.
La modalidad imaginativa que se manifiesta hoy en la ciencia ficción no es nueva. Homero, Shakespeare y Milton inventaron otros mundos para hablar del nuestro. La acción de la ciencia ficción como un género separado, de reputación algo dudosa, es un fenómeno reciente y que está unido a la casi desaparición de la poesía dramática y filosófica y al lento deterioro de la novela tradicional, cada vez más dedicada a describir exclusivamente distintos matices de las relaciones humanas. Entre los temas que la novela tradicional ha descuidado, los más importantes son sin duda la dinámica de las sociedades humanas (la novela tradicional tiende a presentarlas como estáticas) y el puesto del hombre en el universo. Aun ingenua o crudamente, la ciencia ficción intenta al menos poner un marco filosófico o metafísico a los acontecimientos más importantes de nuestras vidas y nuestras conciencias.
Esta defensa general de la ciencia ficción se debe obviamente a que mi propia carrera de escritor ha estado unida a ella durante unos veinte años. Desde un principio, cuando me volví por vez primera hacia el género, tuve la convicción de que la clave del presente está en el futuro, más que en el pasado. En esa época, sin embargo, no me satisfacía el apego convulsivo de la CF por dos temas principales: el espacio exterior y el futuro remoto. Tanto con propósitos emblemáticos como teóricos y de programa, di el nombre de «espacio interior» al nuevo territorio que yo deseaba explorar: ese dominio psicológico (y que aparece, por ejemplo, en los cuadros surrealistas) donde el mundo exterior de la realidad y el mundo interior de la mente se encuentran y se funden.
Mi intención primera era escribir una obra de ficción sobre el mundo actual. En el contexto de la década del 50, cuando uno podía oír en la radio los primeros mensajes del Sputnik I, como la señal avanzada de un nuevo universo, este propósito requería unas técnicas completamente distintas de las utilizadas por el novelista del siglo xix. Yo creía en verdad que si fuera posible borrar del todo la literatura existente, estando obligados a comenzar de nuevo sin ningún conocimiento del pasado, todos los escritores empezarían a producir inevitablemente algo muy semejante a la ciencia ficción.
La ciencia y la tecnología se multiplican a nuestro alrededor. Cada vez más son ellas las que nos dictan el lenguaje en que pensamos y hablamos. Utilizamos ese lenguaje, o enmudecemos.
No obstante, por una paradoja irónica, la ciencia ficción se convirtió en la primera víctima de este mundo cambiante que anticipó y ayudó a crear. El porvenir entrevisto por los autores de las décadas del 40 y el 50 es ya nuestro pasado. Las imágenes entonces predominantes, no sólo los primeros vuelos a la luna y los viajes interplanetarios sino también nuestras cambiantes relaciones sociales y políticas en un mundo gobernado por la tecnología, hoy parecen los enormes fragmentos de un decorado teatral desechado. 2001: Odisea del espacio comunicaba esta impresión de un modo particularmente conmovedor. Este film anuncia a mi juicio el fin de la época heroica de la ciencia ficción moderna. Los paisajes y el vestuario cuidadosamente concebidos, las maquetas espectaculares, me hicieron pensar en Lo que el viento se llevó; la epopeya tecnológica se transformaba en una especie de novela histórica al revés, un mundo cerrado donde nunca se permitía que entrase la luz cruda de la realidad contemporánea.
Nuestros conceptos de pasado, presente y futuro necesitan ser revisados, cada vez más. Así como el pasado mismo –en un plano social y psicológico– fue una víctima de Hiroshima y la era nuclear, así a su vez el futuro está dejando de existir, devorado por un presente insaciable. Hemos anexado el mañana al hoy, lo hemos reducido a una mera alternativa entre otras que nos ofrecen ahora. Las opciones proliferan a nuestro alrededor. Vivimos en un mundo casi infantil donde todo deseo, cualquier posibilidad, trátese de estilos de vida, viajes, identidades sexuales, puede ser satisfecho en seguida.
Añadiré que a mi criterio el equilibrio entre realidad y ficción cambió radicalmente en la década del sesenta, y los papeles se están invirtiendo. Vivimos en un mundo gobernado por ficciones de toda índole: la producción en masa, la publicidad, la política conducida como una rama de la publicidad, la traducción instantánea de la ciencia y la tecnología en imaginería popular, la confusión y confrontación de identidades en el dominio de los bienes de consumo, la anulación anticipada, en la pantalla de TV, de toda reacción personal a alguna experiencia. Vivimos dentro de una enorme novela. Cada vez es menos necesario que el escritor invente un contenido ficticio. La ficción ya está ahí. La tarea del escritor es inventar la realidad.
En el pasado, dábamos siempre por supuesto que el mundo exterior era la realidad, aunque confusa e incierta, y que el mundo interior de la mente, con sus sueños, esperanzas, ambiciones, constituía el dominio de la fantasía y la imaginación. Al parecer esos roles se han invertido. El método más prudente y eficaz para afrontar el mundo que nos rodea es considerarlo completamente ficticio... y recíprocamente, el pequeño nodo de realidad que nos han dejado está dentro de nuestras cabezas. La distinción clásica de Freud entre el contenido latente y el contenido manifiesto de los sueños, entre lo aparente y lo real, hay que aplicarla hoy al mundo externo de la llamada realidad.
Frente a estas transformadnos, ¿cuál es la tarea del escritor? ¿Puede seguir utilizando las técnicas y perspectivas de la novela del siglo xix, la narrativa lineal, la mesurada cronología, los personajes representativos fastuosamente instalados en un tiempo y un espacio amplios? ¿El tema principal puede seguir siendo las fuentes pretéritas de un carácter o una personalidad, la lenta inspección de las raíces, el examen de los matices más sutiles que puedan encontrarse en el mundo del comportamiento social y las relaciones humanas? ¿Posee aún el escritor autoridad moral suficiente para inventar un universo autónomo y cerrado en sí mismo, manejando a sus personajes como un inquisidor que conoce de antemano todas las preguntas? ¿Tiene derecho a dejar de lado lo que prefiere no entender, incluyendo sus motivos y prejuicios, y su propia psicopatología?
Entiendo que el papel, la autoridad y la libertad misma del escritor han cambiado radicalmente. Estoy convencido de que en cierto sentido el escritor ya no sabe nada. No hay en él una actitud moral. Al lector sólo puede ofrecerle el contenido de su propia mente, una serie de opciones y alternativas imaginarias. El papel del escritor es hoy el del hombre de ciencia, en un safari o en el laboratorio, enfrentado a un terreno o tema absolutamente desconocidos. Todo lo que puede hacer es esbozar varias hipótesis y confrontarlas con los hechos.
Crash es un libro de ese tipo, una metáfora extrema para una situación extrema, un conjunto de medidas desesperadas a las que sólo se recurrirá en caso de emergencia. Si no me equivoco, y si lo que he hecho en estos últimos años es intentar redescubrir el presente, Crash es una novela apocalíptica de hoy que continúa la serie iniciada por otros libros míos en los que imaginaba un cataclismo mundial en un futuro cercano o inmediato: El mundo sumergido. La sequía y El mundo de cristal.
Crash por supuesto no trata de una catástrofe imaginaria, por muy próxima que pueda parecer, sino de un cataclismo pandémico institucionalizado en todas las sociedades industriales, y que provoca cada año miles de muertos y millones de heridos. ¿Es lícito ver en los accidentes de automóvil un siniestro presagio de una boda de pesadilla entre la tecnología y el sexo? ¿La tecnología moderna llegará a proporcionarnos unos instrumentos hasta ahora inconcebibles para que exploremos nuestra propia psicopatología? ¿Estas nuevas fijaciones de nuestra perversidad innata podrán ser de algún modo benéficas? ¿No estamos asistiendo al desarrollo de una tecnología perversa, más poderosa que la razón?
A lo largo de Crash he tratado el automóvil no sólo como una metáfora sexual sino también como una metáfora total de la vida del hombre en la sociedad contemporánea. En este sentido la novela tiene una intención política completamente separada del contenido sexual, pero aún así prefiero pensar que Crash es la primera novela pornográfica basada en la tecnología. En cierto sentido, la pornografía es la forma narrativa más interesante políticamente, pues muestra cómo nos manipulamos y explotamos los unos a los otros de la manera más compulsiva y despiadada.
Por supuesto, la función última de Crash es admonitoria, una advertencia contra ese dominio de fulgores estridentes, erótico y brutal, que nos hace señas llamándonos cada vez con mayor persuasión desde las orillas del paisaje tecnológico.
James Graham Ballard [prólogo de Crash]
Este abandono del sentimiento y la emoción ha preparado el camino a nuestros placeres más tiernos y reales: en las excitaciones provocadas por el sufrimiento y la mutilación; en el sexo como una arena ideal –semejante a un cultivo de pus estéril– para todas las verónicas de nuestras perversiones; en la prosecución de un juego que no nos compromete moralmente: nuestra propia psicopatología; en nuestro poder de conceptualización, en apariencia ilimitado. Nuestros hijos tienen menos que temer de los coches en las autopistas del mañana que del placer con que calculamos sus muertes futuras de acuerdo con los parámetros más elegantes.
Mostrar los dudosos encantos de la existencia en este glauco paraíso se ha convertido cada vez más en una función propia de la ciencia ficción. Creo con firmeza que la CF, considerada a menudo un mero retoño, es al contrario la principal tradición de una respuesta de la imaginación frente a la ciencia y la tecnología y que corre en una línea ininterrumpida de H. G. Wells, Aldous Huxley, y los autores norteamericanos modernos de ciencia ficción, hasta los innovadores de hoy, como William Burroughs.
El «hecho» capital del siglo xx es la aparición del concepto de posibilidad ilimitada. Este predicado de la ciencia y la tecnología implica la noción de una moratoria del pasado –el pasado ya no es pertinente, y tal vez esté muerto– y las ilimitadas alternativas accesibles en el presente. La filosofía social y sexual del asiento eyectable une el primer vuelo de los hermanos Wright con la invención de la píldora.
No parece haber género mejor equipado que la ciencia ficción para explorar este inmenso continente de lo posible. Ninguna otra forma narrativa dispone de un repertorio de imágenes e ideas adecuadas para tratar el presente, y mucho menos el porvenir. La característica dominante de la novela moderna es su preocupación por el aislamiento del individuo, la atmósfera de introspección y alienación, un estado mental que se presenta siempre como si fuera la marca distintiva de la conciencia del siglo xx.
Nada menos cierto. Al contrario, a mi juicio esta psicología procede totalmente del siglo pasado, e ilustra la reacción contra las presiones de la sociedad burguesa, el carácter monolítico de la era Victoriano y la figura tiránica del pater familias parapetado en su autoridad sexual y económica. Se trata de una óptica resueltamente retrospectiva, obsesionada por la naturaleza subjetiva de la experiencia, y que además tiene como tema la racionalización de la culpa y el enajenamiento. Los elementos de esta literatura son la introspección, el pesimismo y la sofisticación. No obstante, si algo distingue al siglo xx es por cierto el optimismo, la iconografía del producto de masas, la ingenuidad, el gozo libre de culpa de todas las posibilidades de la mente.
La modalidad imaginativa que se manifiesta hoy en la ciencia ficción no es nueva. Homero, Shakespeare y Milton inventaron otros mundos para hablar del nuestro. La acción de la ciencia ficción como un género separado, de reputación algo dudosa, es un fenómeno reciente y que está unido a la casi desaparición de la poesía dramática y filosófica y al lento deterioro de la novela tradicional, cada vez más dedicada a describir exclusivamente distintos matices de las relaciones humanas. Entre los temas que la novela tradicional ha descuidado, los más importantes son sin duda la dinámica de las sociedades humanas (la novela tradicional tiende a presentarlas como estáticas) y el puesto del hombre en el universo. Aun ingenua o crudamente, la ciencia ficción intenta al menos poner un marco filosófico o metafísico a los acontecimientos más importantes de nuestras vidas y nuestras conciencias.
Esta defensa general de la ciencia ficción se debe obviamente a que mi propia carrera de escritor ha estado unida a ella durante unos veinte años. Desde un principio, cuando me volví por vez primera hacia el género, tuve la convicción de que la clave del presente está en el futuro, más que en el pasado. En esa época, sin embargo, no me satisfacía el apego convulsivo de la CF por dos temas principales: el espacio exterior y el futuro remoto. Tanto con propósitos emblemáticos como teóricos y de programa, di el nombre de «espacio interior» al nuevo territorio que yo deseaba explorar: ese dominio psicológico (y que aparece, por ejemplo, en los cuadros surrealistas) donde el mundo exterior de la realidad y el mundo interior de la mente se encuentran y se funden.
Mi intención primera era escribir una obra de ficción sobre el mundo actual. En el contexto de la década del 50, cuando uno podía oír en la radio los primeros mensajes del Sputnik I, como la señal avanzada de un nuevo universo, este propósito requería unas técnicas completamente distintas de las utilizadas por el novelista del siglo xix. Yo creía en verdad que si fuera posible borrar del todo la literatura existente, estando obligados a comenzar de nuevo sin ningún conocimiento del pasado, todos los escritores empezarían a producir inevitablemente algo muy semejante a la ciencia ficción.
La ciencia y la tecnología se multiplican a nuestro alrededor. Cada vez más son ellas las que nos dictan el lenguaje en que pensamos y hablamos. Utilizamos ese lenguaje, o enmudecemos.
No obstante, por una paradoja irónica, la ciencia ficción se convirtió en la primera víctima de este mundo cambiante que anticipó y ayudó a crear. El porvenir entrevisto por los autores de las décadas del 40 y el 50 es ya nuestro pasado. Las imágenes entonces predominantes, no sólo los primeros vuelos a la luna y los viajes interplanetarios sino también nuestras cambiantes relaciones sociales y políticas en un mundo gobernado por la tecnología, hoy parecen los enormes fragmentos de un decorado teatral desechado. 2001: Odisea del espacio comunicaba esta impresión de un modo particularmente conmovedor. Este film anuncia a mi juicio el fin de la época heroica de la ciencia ficción moderna. Los paisajes y el vestuario cuidadosamente concebidos, las maquetas espectaculares, me hicieron pensar en Lo que el viento se llevó; la epopeya tecnológica se transformaba en una especie de novela histórica al revés, un mundo cerrado donde nunca se permitía que entrase la luz cruda de la realidad contemporánea.
Nuestros conceptos de pasado, presente y futuro necesitan ser revisados, cada vez más. Así como el pasado mismo –en un plano social y psicológico– fue una víctima de Hiroshima y la era nuclear, así a su vez el futuro está dejando de existir, devorado por un presente insaciable. Hemos anexado el mañana al hoy, lo hemos reducido a una mera alternativa entre otras que nos ofrecen ahora. Las opciones proliferan a nuestro alrededor. Vivimos en un mundo casi infantil donde todo deseo, cualquier posibilidad, trátese de estilos de vida, viajes, identidades sexuales, puede ser satisfecho en seguida.
Añadiré que a mi criterio el equilibrio entre realidad y ficción cambió radicalmente en la década del sesenta, y los papeles se están invirtiendo. Vivimos en un mundo gobernado por ficciones de toda índole: la producción en masa, la publicidad, la política conducida como una rama de la publicidad, la traducción instantánea de la ciencia y la tecnología en imaginería popular, la confusión y confrontación de identidades en el dominio de los bienes de consumo, la anulación anticipada, en la pantalla de TV, de toda reacción personal a alguna experiencia. Vivimos dentro de una enorme novela. Cada vez es menos necesario que el escritor invente un contenido ficticio. La ficción ya está ahí. La tarea del escritor es inventar la realidad.
En el pasado, dábamos siempre por supuesto que el mundo exterior era la realidad, aunque confusa e incierta, y que el mundo interior de la mente, con sus sueños, esperanzas, ambiciones, constituía el dominio de la fantasía y la imaginación. Al parecer esos roles se han invertido. El método más prudente y eficaz para afrontar el mundo que nos rodea es considerarlo completamente ficticio... y recíprocamente, el pequeño nodo de realidad que nos han dejado está dentro de nuestras cabezas. La distinción clásica de Freud entre el contenido latente y el contenido manifiesto de los sueños, entre lo aparente y lo real, hay que aplicarla hoy al mundo externo de la llamada realidad.
Frente a estas transformadnos, ¿cuál es la tarea del escritor? ¿Puede seguir utilizando las técnicas y perspectivas de la novela del siglo xix, la narrativa lineal, la mesurada cronología, los personajes representativos fastuosamente instalados en un tiempo y un espacio amplios? ¿El tema principal puede seguir siendo las fuentes pretéritas de un carácter o una personalidad, la lenta inspección de las raíces, el examen de los matices más sutiles que puedan encontrarse en el mundo del comportamiento social y las relaciones humanas? ¿Posee aún el escritor autoridad moral suficiente para inventar un universo autónomo y cerrado en sí mismo, manejando a sus personajes como un inquisidor que conoce de antemano todas las preguntas? ¿Tiene derecho a dejar de lado lo que prefiere no entender, incluyendo sus motivos y prejuicios, y su propia psicopatología?
Entiendo que el papel, la autoridad y la libertad misma del escritor han cambiado radicalmente. Estoy convencido de que en cierto sentido el escritor ya no sabe nada. No hay en él una actitud moral. Al lector sólo puede ofrecerle el contenido de su propia mente, una serie de opciones y alternativas imaginarias. El papel del escritor es hoy el del hombre de ciencia, en un safari o en el laboratorio, enfrentado a un terreno o tema absolutamente desconocidos. Todo lo que puede hacer es esbozar varias hipótesis y confrontarlas con los hechos.
Crash es un libro de ese tipo, una metáfora extrema para una situación extrema, un conjunto de medidas desesperadas a las que sólo se recurrirá en caso de emergencia. Si no me equivoco, y si lo que he hecho en estos últimos años es intentar redescubrir el presente, Crash es una novela apocalíptica de hoy que continúa la serie iniciada por otros libros míos en los que imaginaba un cataclismo mundial en un futuro cercano o inmediato: El mundo sumergido. La sequía y El mundo de cristal.
Crash por supuesto no trata de una catástrofe imaginaria, por muy próxima que pueda parecer, sino de un cataclismo pandémico institucionalizado en todas las sociedades industriales, y que provoca cada año miles de muertos y millones de heridos. ¿Es lícito ver en los accidentes de automóvil un siniestro presagio de una boda de pesadilla entre la tecnología y el sexo? ¿La tecnología moderna llegará a proporcionarnos unos instrumentos hasta ahora inconcebibles para que exploremos nuestra propia psicopatología? ¿Estas nuevas fijaciones de nuestra perversidad innata podrán ser de algún modo benéficas? ¿No estamos asistiendo al desarrollo de una tecnología perversa, más poderosa que la razón?
A lo largo de Crash he tratado el automóvil no sólo como una metáfora sexual sino también como una metáfora total de la vida del hombre en la sociedad contemporánea. En este sentido la novela tiene una intención política completamente separada del contenido sexual, pero aún así prefiero pensar que Crash es la primera novela pornográfica basada en la tecnología. En cierto sentido, la pornografía es la forma narrativa más interesante políticamente, pues muestra cómo nos manipulamos y explotamos los unos a los otros de la manera más compulsiva y despiadada.
Por supuesto, la función última de Crash es admonitoria, una advertencia contra ese dominio de fulgores estridentes, erótico y brutal, que nos hace señas llamándonos cada vez con mayor persuasión desde las orillas del paisaje tecnológico.
James Graham Ballard [prólogo de Crash]
Sólo contra todos
Si Charles Bukowski, Henri Miller, Jean-Paul Sartre, Albert Camus y tal vez Fiedrich Nietsche y Charles Baudelaire, hubieran escrito conjuntamente La Odisea, el Ulises resultante se parecería mucho a este carnicero al que la vida, la sociedad, hasta cierto punto el azar y, sobre todo, su propia conciencia del mundo y los valores que lo rigen le transportan a un viaje agotador en lo físico y enriquecedor aunque degenerativo en lo emocional. Un carnicero dibujado con el desencanto, la rabia, el existencialismo, el nihilismo, la desesperanza, la transgresión, la pulsión y el tono torrencialmente apocalíptico que la unión de todos ellos le hubiera conferido. Así de rico e inabarcable es Solo contra todos, primer largometraje del polémico Gaspar Noe, que, aunque de tapadillo, la edita ahora la FNAC en formato DVD.
Solo contra todos podría considerarse, por lo tanto, como una versión postmoderna del relato de Homero y una digna evolución del monumental tratado sobre la modernidad de Joyce. Podría considerarse así, y sin embargo no es más que un eslabón en la cadena creativa del director francés de origen argentino Gaspar Noe. Un eslabón que se engarza por detrás con el demoledor mediometraje Carne (y éste con su cortometraje Sodomitas) y por delante con esa clarividente obra maestra sobre la irritante fugacidad del tiempo y sus consecuencias que es Irreversible (película que empieza o acaba, según como, recogiendo los restos del carnicero protagonista de esta Solo contra todos). Se trata de una cadena cuyo hilo conductor es la coherencia formal y discursiva (y sí, la transgresión y la provocación que tanto molestan por ahí también pueden considerarse marca de estilo; también son causa y efecto de esa apuesta por la coherencia y la honestidad creativa. Aunque no se trate de sólo de eso, ni mucho menos). Un discurso en el que conceptos como la irreversibilidad del tiempo, y por lo tanto de los actos, y el continuo y amenazante diálogo con el espectador, al que Noe (y vaya si molesta esto) le obliga a replantearse continuamente sus valores, los valores impuestos por una sociedad que carece por completo de ellos, son las piedras angulares.
Solo contra todos es una película frontal, sin concesiones, sin respiro, clarividente, rompedora, provocativa, arriesgada, malhumorada: tanto como una pistola apuntando a la sien. No en vano trata, y de qué forma tan valiente y directa, temas fundamentales de esta sociedad tan postmoderna que nos hemos labrado: la moral (que, o es individual o no es); la justicia (¿Cuántos no la aplicaríamos por nuestra cuenta en determinadas circunstancias?); la dignidad (¡tan cara!: vivir es un acto egoísta. Sobrevivir un acto genético, se dice en la película); los actos (y sus, a menudo, dolorosas consecuencias); y, por supuesto, el tiempo (insoportablemente irreversible). Y lo hace con una puesta en escena tan seca, directa y visceral, que hasta las ráfagas de artificiosidad golpean directo al estómago.
Ah, se me olvidaba. Una llamada de atención a los enemigos acérrimos de la voz en off: una de ellas atraviesa el relato de principio a fin, y hasta tal punto está presente que los diálogos desaparecen casi por completo. Una voz en off que se convierte en el eje sobre el que gira la narración, porque responde a una voz interior, al hipotético diálogo del protagonista, no consigo mismo, sino con toda una sociedad, con todo aquel que le quiera escuchar. Una voz que responde a la lucha del carnicero contra el mundo, como reza el título: solo contra todos. Se trata de la expresión de su furia, de su profunda filosofía de a pie, de su moral, de su desesperada búsqueda de una justicia que se cree con derecho a aplicar, de su lucha por la dignidad perdida. Una voz, en fin, que es expresión del irreversible y doloroso paso del tiempo.
Todo esto está en una película como Solo contra todos. Eso sí, para encontrarlo y comprender el alcance del discurso fílmico de Gaspar Noe, es necesario aproximarse a la película con amplitud de miras, sin actitudes maniqueas y superando prejuicios, porque bajo la apariencia de obra fascista y mucho más allá de la angustiosa superficie por la que transita un carnicero asesino, homófono, racista, sociópata e incestuoso, hay toda una compleja reflexión sobre la sociedad y sus valores, y sobre los mecanismos por los que el cine se puede aproximar a ellos.
Por: Carlos Balbuena [contrapicado.net]
Solo contra todos podría considerarse, por lo tanto, como una versión postmoderna del relato de Homero y una digna evolución del monumental tratado sobre la modernidad de Joyce. Podría considerarse así, y sin embargo no es más que un eslabón en la cadena creativa del director francés de origen argentino Gaspar Noe. Un eslabón que se engarza por detrás con el demoledor mediometraje Carne (y éste con su cortometraje Sodomitas) y por delante con esa clarividente obra maestra sobre la irritante fugacidad del tiempo y sus consecuencias que es Irreversible (película que empieza o acaba, según como, recogiendo los restos del carnicero protagonista de esta Solo contra todos). Se trata de una cadena cuyo hilo conductor es la coherencia formal y discursiva (y sí, la transgresión y la provocación que tanto molestan por ahí también pueden considerarse marca de estilo; también son causa y efecto de esa apuesta por la coherencia y la honestidad creativa. Aunque no se trate de sólo de eso, ni mucho menos). Un discurso en el que conceptos como la irreversibilidad del tiempo, y por lo tanto de los actos, y el continuo y amenazante diálogo con el espectador, al que Noe (y vaya si molesta esto) le obliga a replantearse continuamente sus valores, los valores impuestos por una sociedad que carece por completo de ellos, son las piedras angulares.
Solo contra todos es una película frontal, sin concesiones, sin respiro, clarividente, rompedora, provocativa, arriesgada, malhumorada: tanto como una pistola apuntando a la sien. No en vano trata, y de qué forma tan valiente y directa, temas fundamentales de esta sociedad tan postmoderna que nos hemos labrado: la moral (que, o es individual o no es); la justicia (¿Cuántos no la aplicaríamos por nuestra cuenta en determinadas circunstancias?); la dignidad (¡tan cara!: vivir es un acto egoísta. Sobrevivir un acto genético, se dice en la película); los actos (y sus, a menudo, dolorosas consecuencias); y, por supuesto, el tiempo (insoportablemente irreversible). Y lo hace con una puesta en escena tan seca, directa y visceral, que hasta las ráfagas de artificiosidad golpean directo al estómago.
Ah, se me olvidaba. Una llamada de atención a los enemigos acérrimos de la voz en off: una de ellas atraviesa el relato de principio a fin, y hasta tal punto está presente que los diálogos desaparecen casi por completo. Una voz en off que se convierte en el eje sobre el que gira la narración, porque responde a una voz interior, al hipotético diálogo del protagonista, no consigo mismo, sino con toda una sociedad, con todo aquel que le quiera escuchar. Una voz que responde a la lucha del carnicero contra el mundo, como reza el título: solo contra todos. Se trata de la expresión de su furia, de su profunda filosofía de a pie, de su moral, de su desesperada búsqueda de una justicia que se cree con derecho a aplicar, de su lucha por la dignidad perdida. Una voz, en fin, que es expresión del irreversible y doloroso paso del tiempo.
Todo esto está en una película como Solo contra todos. Eso sí, para encontrarlo y comprender el alcance del discurso fílmico de Gaspar Noe, es necesario aproximarse a la película con amplitud de miras, sin actitudes maniqueas y superando prejuicios, porque bajo la apariencia de obra fascista y mucho más allá de la angustiosa superficie por la que transita un carnicero asesino, homófono, racista, sociópata e incestuoso, hay toda una compleja reflexión sobre la sociedad y sus valores, y sobre los mecanismos por los que el cine se puede aproximar a ellos.
Por: Carlos Balbuena [contrapicado.net]
El bromista posmoderno
P. ¿Cómo surgió La broma infinita?
R. Uno de los impulsos que me motivaron fue el deseo de hacer frente al malestar de la cultura norteamericana desde la perspectiva de las generaciones más jóvenes. Pese a sus muchos momentos de comicidad, es una obra impregnada de tristeza. Muchos jóvenes de clase media-alta sentíamos en nuestras vidas una enorme tristeza y vaciedad, y ello a pesar de los bienes materiales que teníamos a nuestra disposición. Uno de mis objetivos era centrarme en las preocupaciones de quienes eran más jóvenes que yo, porque me daba la sensación de que podían constituir la última generación de mi país.
P. ¿Cómo se le ocurrió mezclar el tenis con la cibernética, la filosofía, el cine de vanguardia, las drogas, la industria del entretenimiento como forma de adicción, y por si fuera poco, el terrorismo?
R. Aparte de que siempre he pensado que el autor de un libro es la persona menos indicada para hablar de él, no se me ocurre cómo resumir una novela de mil doscientas páginas sin que suene absurdo. Una vez, al rellenar la solicitud de una beca con cuya dotación pensaba vivir para llevar a término la redacción de La broma infinita, me topé con un apartado que decía: "Indique el tema de la novela", y escribí: "La libertad". Lo hice pensando en que uno de los grandes ejes del desarrollo narrativo es el tema de la adicción. Muchos de los personajes padecen las más diversas formas de adicción que hacen del individuo contemporáneo un esclavo de una manera u otra.
P. La broma infinita tiene lugar en un futuro imprecisamente cercano, que cabe cifrar en torno al año 2025. Orwell hizo algo semejante con 1984, y también Arthur C. Clarke con 2001: Una odisea del espacio. ¿Qué cree que ocurrirá cuando su visión futurista se entrecruce con la histórica?
R. Creo que además de especular acerca de lo que pudiera aguardar a la gente de mi generación, me interesaba lo que podría suceder con ciertas características de la sociedad norteamericana una vez entrados en el tercer milencio, pero sobre todo lo hacía con intención paródica, exagerando ciertos rasgos, como por ejemplo la idea de que el Gobierno sustituyera los años del calendario por el de los nombres de ciertas corporaciones, a cambio de que éstas pagaran un precio. En cuanto al componente de terrorismo, no tiene absolutamente nada que ver con lo que está pasando ahora en el mundo. La idea de que Canadá pudiera llegar a ser un enemigo serio de Estados Unidos es ridícula, y lo hago a propósito, a fin de explotar las posibilidades paródicas. Sin embargo, la situación política actual, en la que la posibilidad de que el Gobierno norteamericano lleve a cabo una matanza de iraquíes con la excusa de que así vamos a estar más seguros en casa, es algo muy real, no tiene nada de ridículo.
P. En La broma infinita hay tres líneas argumentales diferentes, ninguna de las cuales se resuelve claramente, y cien páginas de notas.
R. No es exacto decir que la novela no llega a una resolución clara. Si se examina el principio, se ven indicios que apuntan hacia lo que va a pasar. En parte, el libro trata de la diferencia entre lo que se entiende como entretenimiento y el arte. En mi opinión, lo que caracteriza a la cultura del entretenimiento es que se propone consolar, dar soluciones cómodas y fáciles, no exigir mucho por parte del consumidor de cultura. Creo que en parte ésa es la razón por la que le hurto al lector un final convencional. En cuanto a las notas, es una forma de crear una segunda voz. Uno de los rasgos del diseño narrativo de La broma infinita es que los distintos leitmotiv no se hilvanan de manera lineal, entre otras cosas porque así es como procede el pensamiento.
P. ¿Qué piensa de la atención que se le ha prestado a la novela?
R. Escribir algo tan extenso es una experiencia muy extraña. En teoría de la información es tan importante eliminar datos como antes lo fue adquirirlos. Cuando llegó a manos de los lectores, decidí borrar el disco duro de mi cerebro, por decirlo de alguna manera. Supuse que tal vez despertaría un interés moderado en un público lector de corte serio. No estaba preparado para la recepción que tuvo por parte de un público tan amplio. Supongo que cuenta algo el hecho de que le presto atención a una serie de elementos que normalmente no encuentran cabida en las formas de ficción convencionales. En parte yo quería propiciar un flujo libre lleno de fuerza, más que proporcionar dosis discretas de información eficaz. Técnicamente, se hacía imperativo emplear una multiplicidad de perspectivas. Yo creo que hay muchas partes del libro en que la escritura refleja más la textura del pensamiento que la del lenguaje discursivo. Digo esto con cautela, porque seguramente si yo oyera a un autor decir algo así de su libro, se me quitarían las ganas de leerlo. Por otra parte, la novela salió en un momento en que se publicaba casi exclusivamente literatura tradicional de corte realista o metaficción posmoderna... y mi libro se planteaba como una alternativa al imperio de esas dos tendencias. Con La broma infinita me proponía encontrar una tercera vía, combinando los logros técnicos del posmodernismo con la emoción asociada al realismo, sin la que no puede haber buena literatura.
P. ¿Cuál es su posición respecto a la distancia que separa el arte de la literatura, que sólo están atentos a los aspectos comerciales de las formas más elevadas de producción artística, cuyo fin, para usar sus propias palabras, no es ni el beneficio económico ni el placer, sino una exploración dolorosa de las zonas más oscuras de la condición humana?
R. No creo que haya nada intrínsecamente malo en la voluntad de hacer dinero. Lo que sí creo es que la experiencia del capitalismo norteamericano y la industria del entretenimiento, sea en cine, televisión o literatura, al tener como objetivo prioritario generar beneficios económicos, se ve obligado a satisfacer a grandes sectores del público, que es de donde procede el dinero. Y si se quiere satisfacer necesidades compartidas por un número muy elevado de gente, es obvio que el producto a ofertar será algo bajo e infantil. Los intereses que comparte una gran mayoría de la gente no son particularmente nobles, refinados y complejos, sino que se trata más bien, hablando claro, de instintos animales. Al "arte bajo" se le da muy bien gratificar esas necesidades de orden inferior. Desde luego, hay gente que prefiere internalizar el arte auténtico efectuando un esfuerzo, un gasto de energía que requiere que los seres humanos hagan frente a ciertos elementos problemáticos de su vida en lugar de ignorarlos o dejarse distraer brevemente. Pero eso no genera beneficios, porque no hay millones de personas que se presten a ello. El problema en Estados Unidos es que la presión para que el arte de calidad se someta al rasero impuesto por el éxito de ventas es casi insoportable. Pero el artista de verdad ha de intentar hacer algo que es sencillamente diferente, porque en eso consiste la magia de la literatura.
P. ¿En qué?
R. Una obra de ficción es una conversación que permite enfrentarse a la soledad esencial que se da en el mundo. Entre los seres humanos se da una situación de incomunicabilidad de emociones. La comunicación entre el creador y el lector es algo extraordinariamente misterioso. La buena literatura provoca una experiencia que permite trascender el aislamiento de orden subjetivo. Yo no sé si funcionará en español, porque es un término sumamente idiomático e idiosincrático, en realidad, la expresión de un sonido. Lo encontré una vez leyendo a Auden o Yeats, no recuerdo exactamente. Es como una epifanía, en el sentido que le daba Joyce al término, una revelación, la sensación de armonía y perfección que se siente en presencia de la obra bien hecha, de la obra de arte que logra su cometido. Es como un clic, el sonido que hace una caja que está perfectamente elaborada al cerrarse. El efecto inefable que provoca el contacto con la obra de arte. La comunicación entre distintas conciencias pensantes que se deriva de la contemplación de la belleza poética. En el acto de la lectura se da un componente que es el intento de establecer comunicación con otra conciencia, una interpenetración. Lo que llamo el clic es la capacidad de reconocer pensamientos y sentimientos que el lector siente como suyos, pero que no es capaz de verbalizar. Yo, como lector, en el momento de la lectura siento que el autor ha dado con las palabras que necesito para dar expresión a mis sentimientos. No les he dado forma yo, pero no por eso son menos mías: gracias al poeta, al escritor, han sido transfiguradas, y expresadas en una frase de gran belleza. En ese momento, el mundo cobra plenitud, solidez, rectitud.
P. ¿Con qué escritores ha sentido algo así?
R. A lo largo de mi vida, muchas veces. La primera vez, siendo muy niño, con C. S. Lewis. Los ejemplos son incontables: la oración fúnebre de Sócrates, la poesía de John Donne, Gerard Manley Hopkins y los poemas cortos de John Keats... Kafka, Camus, Moby Dick, el Joyce del Retrato del artista adolescente, Flannery O'Connor, Cormac McCarthy, algunos de los cuentos de Thomas Mann, ciertos momentos de la prosa de John Barth, Thomas Pynchon y Don DeLillo. Entre los poetas más cercanos a nosotros en el tiempo, Philip Larkin. La filosofía también puede provocar ese efecto: Schopenhauer, William James y seguramente más que nadie Wittgenstein.
P. ¿Por qué más que nadie?
R. Encuentro que las ideas de Wittgenstein sobre el lenguaje encierran un sentimiento trágico. En su frialdad y abstracción, el Tractatus es la obra de filosofía más solitaria que cabe leer. Luego evolucionó. Una de las cosas que hacen de él un artista, en mi opinión, es que su horror ante la idea del solipsismo lo llevó a desdeñar la perfección que había alcanzado, decidiéndolo a sumergirse en las profundidades de las Investigaciones filosóficas, que constituyen el argumento más hermoso que se haya hecho jamás en contra del solipsismo. Creo que estamos muy lejos de agotar la riqueza de un pensamiento como el de Wittgenstein.
La broma infinita, considerada la novela más audaz e innovadora escrita en Estados Unidos en la década final del siglo XX. Su autor, David Foster Wallace, que contaba a la sazón 33 años, piensa que el adjetivo que mejor define su apabullante propuesta narrativa es "anular", en alusión a los diversos desarrollos más o menos circulares en que se mueven sus personajes. El protagonista, de 18 años, se llama Hal, como el ordenador de 2001: Una odisea del espacio, y ha memorizado en su totalidad el Diccionario Oxford de la Lengua Inglesa. Los dos enclaves en los que se desarrolla principalmente la acción son Enfield, una academia de tenis, y Ennet House, un centro de rehabilitación de drogadictos. Estamos, quizá, en la segunda década del siglo XXI. Varios Estados norteamericanos son inhabitables, debido a un accidente nuclear, y el tiempo no se mide en años, sino por unidades que llevan nombres de compañías comerciales, que pagan dividendos al Gobierno estadounidense a cambio de tan insólito usufructo. Hay, naturalmente, mucho más en esta extrañísima novela, sobre todo, una reflexión sobre las posibilidades del arte y la literatura en el paradigma cultural que nos ha tocado vivir. La lectura de La broma infinita plantea un reto al que no todos serán capaces de hacer frente. Es una obra inteligente, difícil, brillante y, no lo duden, vale la pena llegar hasta el final. Como afirmó el crítico Sven Birkerts, autor de Las elegías de Gutenberg, quienes lo hagan tendrán el raro privilegio de contemplar el universo iluminado por un torrente de luz negra.
[El País, 2002]
R. Uno de los impulsos que me motivaron fue el deseo de hacer frente al malestar de la cultura norteamericana desde la perspectiva de las generaciones más jóvenes. Pese a sus muchos momentos de comicidad, es una obra impregnada de tristeza. Muchos jóvenes de clase media-alta sentíamos en nuestras vidas una enorme tristeza y vaciedad, y ello a pesar de los bienes materiales que teníamos a nuestra disposición. Uno de mis objetivos era centrarme en las preocupaciones de quienes eran más jóvenes que yo, porque me daba la sensación de que podían constituir la última generación de mi país.
P. ¿Cómo se le ocurrió mezclar el tenis con la cibernética, la filosofía, el cine de vanguardia, las drogas, la industria del entretenimiento como forma de adicción, y por si fuera poco, el terrorismo?
R. Aparte de que siempre he pensado que el autor de un libro es la persona menos indicada para hablar de él, no se me ocurre cómo resumir una novela de mil doscientas páginas sin que suene absurdo. Una vez, al rellenar la solicitud de una beca con cuya dotación pensaba vivir para llevar a término la redacción de La broma infinita, me topé con un apartado que decía: "Indique el tema de la novela", y escribí: "La libertad". Lo hice pensando en que uno de los grandes ejes del desarrollo narrativo es el tema de la adicción. Muchos de los personajes padecen las más diversas formas de adicción que hacen del individuo contemporáneo un esclavo de una manera u otra.
P. La broma infinita tiene lugar en un futuro imprecisamente cercano, que cabe cifrar en torno al año 2025. Orwell hizo algo semejante con 1984, y también Arthur C. Clarke con 2001: Una odisea del espacio. ¿Qué cree que ocurrirá cuando su visión futurista se entrecruce con la histórica?
R. Creo que además de especular acerca de lo que pudiera aguardar a la gente de mi generación, me interesaba lo que podría suceder con ciertas características de la sociedad norteamericana una vez entrados en el tercer milencio, pero sobre todo lo hacía con intención paródica, exagerando ciertos rasgos, como por ejemplo la idea de que el Gobierno sustituyera los años del calendario por el de los nombres de ciertas corporaciones, a cambio de que éstas pagaran un precio. En cuanto al componente de terrorismo, no tiene absolutamente nada que ver con lo que está pasando ahora en el mundo. La idea de que Canadá pudiera llegar a ser un enemigo serio de Estados Unidos es ridícula, y lo hago a propósito, a fin de explotar las posibilidades paródicas. Sin embargo, la situación política actual, en la que la posibilidad de que el Gobierno norteamericano lleve a cabo una matanza de iraquíes con la excusa de que así vamos a estar más seguros en casa, es algo muy real, no tiene nada de ridículo.
P. En La broma infinita hay tres líneas argumentales diferentes, ninguna de las cuales se resuelve claramente, y cien páginas de notas.
R. No es exacto decir que la novela no llega a una resolución clara. Si se examina el principio, se ven indicios que apuntan hacia lo que va a pasar. En parte, el libro trata de la diferencia entre lo que se entiende como entretenimiento y el arte. En mi opinión, lo que caracteriza a la cultura del entretenimiento es que se propone consolar, dar soluciones cómodas y fáciles, no exigir mucho por parte del consumidor de cultura. Creo que en parte ésa es la razón por la que le hurto al lector un final convencional. En cuanto a las notas, es una forma de crear una segunda voz. Uno de los rasgos del diseño narrativo de La broma infinita es que los distintos leitmotiv no se hilvanan de manera lineal, entre otras cosas porque así es como procede el pensamiento.
P. ¿Qué piensa de la atención que se le ha prestado a la novela?
R. Escribir algo tan extenso es una experiencia muy extraña. En teoría de la información es tan importante eliminar datos como antes lo fue adquirirlos. Cuando llegó a manos de los lectores, decidí borrar el disco duro de mi cerebro, por decirlo de alguna manera. Supuse que tal vez despertaría un interés moderado en un público lector de corte serio. No estaba preparado para la recepción que tuvo por parte de un público tan amplio. Supongo que cuenta algo el hecho de que le presto atención a una serie de elementos que normalmente no encuentran cabida en las formas de ficción convencionales. En parte yo quería propiciar un flujo libre lleno de fuerza, más que proporcionar dosis discretas de información eficaz. Técnicamente, se hacía imperativo emplear una multiplicidad de perspectivas. Yo creo que hay muchas partes del libro en que la escritura refleja más la textura del pensamiento que la del lenguaje discursivo. Digo esto con cautela, porque seguramente si yo oyera a un autor decir algo así de su libro, se me quitarían las ganas de leerlo. Por otra parte, la novela salió en un momento en que se publicaba casi exclusivamente literatura tradicional de corte realista o metaficción posmoderna... y mi libro se planteaba como una alternativa al imperio de esas dos tendencias. Con La broma infinita me proponía encontrar una tercera vía, combinando los logros técnicos del posmodernismo con la emoción asociada al realismo, sin la que no puede haber buena literatura.
P. ¿Cuál es su posición respecto a la distancia que separa el arte de la literatura, que sólo están atentos a los aspectos comerciales de las formas más elevadas de producción artística, cuyo fin, para usar sus propias palabras, no es ni el beneficio económico ni el placer, sino una exploración dolorosa de las zonas más oscuras de la condición humana?
R. No creo que haya nada intrínsecamente malo en la voluntad de hacer dinero. Lo que sí creo es que la experiencia del capitalismo norteamericano y la industria del entretenimiento, sea en cine, televisión o literatura, al tener como objetivo prioritario generar beneficios económicos, se ve obligado a satisfacer a grandes sectores del público, que es de donde procede el dinero. Y si se quiere satisfacer necesidades compartidas por un número muy elevado de gente, es obvio que el producto a ofertar será algo bajo e infantil. Los intereses que comparte una gran mayoría de la gente no son particularmente nobles, refinados y complejos, sino que se trata más bien, hablando claro, de instintos animales. Al "arte bajo" se le da muy bien gratificar esas necesidades de orden inferior. Desde luego, hay gente que prefiere internalizar el arte auténtico efectuando un esfuerzo, un gasto de energía que requiere que los seres humanos hagan frente a ciertos elementos problemáticos de su vida en lugar de ignorarlos o dejarse distraer brevemente. Pero eso no genera beneficios, porque no hay millones de personas que se presten a ello. El problema en Estados Unidos es que la presión para que el arte de calidad se someta al rasero impuesto por el éxito de ventas es casi insoportable. Pero el artista de verdad ha de intentar hacer algo que es sencillamente diferente, porque en eso consiste la magia de la literatura.
P. ¿En qué?
R. Una obra de ficción es una conversación que permite enfrentarse a la soledad esencial que se da en el mundo. Entre los seres humanos se da una situación de incomunicabilidad de emociones. La comunicación entre el creador y el lector es algo extraordinariamente misterioso. La buena literatura provoca una experiencia que permite trascender el aislamiento de orden subjetivo. Yo no sé si funcionará en español, porque es un término sumamente idiomático e idiosincrático, en realidad, la expresión de un sonido. Lo encontré una vez leyendo a Auden o Yeats, no recuerdo exactamente. Es como una epifanía, en el sentido que le daba Joyce al término, una revelación, la sensación de armonía y perfección que se siente en presencia de la obra bien hecha, de la obra de arte que logra su cometido. Es como un clic, el sonido que hace una caja que está perfectamente elaborada al cerrarse. El efecto inefable que provoca el contacto con la obra de arte. La comunicación entre distintas conciencias pensantes que se deriva de la contemplación de la belleza poética. En el acto de la lectura se da un componente que es el intento de establecer comunicación con otra conciencia, una interpenetración. Lo que llamo el clic es la capacidad de reconocer pensamientos y sentimientos que el lector siente como suyos, pero que no es capaz de verbalizar. Yo, como lector, en el momento de la lectura siento que el autor ha dado con las palabras que necesito para dar expresión a mis sentimientos. No les he dado forma yo, pero no por eso son menos mías: gracias al poeta, al escritor, han sido transfiguradas, y expresadas en una frase de gran belleza. En ese momento, el mundo cobra plenitud, solidez, rectitud.
P. ¿Con qué escritores ha sentido algo así?
R. A lo largo de mi vida, muchas veces. La primera vez, siendo muy niño, con C. S. Lewis. Los ejemplos son incontables: la oración fúnebre de Sócrates, la poesía de John Donne, Gerard Manley Hopkins y los poemas cortos de John Keats... Kafka, Camus, Moby Dick, el Joyce del Retrato del artista adolescente, Flannery O'Connor, Cormac McCarthy, algunos de los cuentos de Thomas Mann, ciertos momentos de la prosa de John Barth, Thomas Pynchon y Don DeLillo. Entre los poetas más cercanos a nosotros en el tiempo, Philip Larkin. La filosofía también puede provocar ese efecto: Schopenhauer, William James y seguramente más que nadie Wittgenstein.
P. ¿Por qué más que nadie?
R. Encuentro que las ideas de Wittgenstein sobre el lenguaje encierran un sentimiento trágico. En su frialdad y abstracción, el Tractatus es la obra de filosofía más solitaria que cabe leer. Luego evolucionó. Una de las cosas que hacen de él un artista, en mi opinión, es que su horror ante la idea del solipsismo lo llevó a desdeñar la perfección que había alcanzado, decidiéndolo a sumergirse en las profundidades de las Investigaciones filosóficas, que constituyen el argumento más hermoso que se haya hecho jamás en contra del solipsismo. Creo que estamos muy lejos de agotar la riqueza de un pensamiento como el de Wittgenstein.
La broma infinita, considerada la novela más audaz e innovadora escrita en Estados Unidos en la década final del siglo XX. Su autor, David Foster Wallace, que contaba a la sazón 33 años, piensa que el adjetivo que mejor define su apabullante propuesta narrativa es "anular", en alusión a los diversos desarrollos más o menos circulares en que se mueven sus personajes. El protagonista, de 18 años, se llama Hal, como el ordenador de 2001: Una odisea del espacio, y ha memorizado en su totalidad el Diccionario Oxford de la Lengua Inglesa. Los dos enclaves en los que se desarrolla principalmente la acción son Enfield, una academia de tenis, y Ennet House, un centro de rehabilitación de drogadictos. Estamos, quizá, en la segunda década del siglo XXI. Varios Estados norteamericanos son inhabitables, debido a un accidente nuclear, y el tiempo no se mide en años, sino por unidades que llevan nombres de compañías comerciales, que pagan dividendos al Gobierno estadounidense a cambio de tan insólito usufructo. Hay, naturalmente, mucho más en esta extrañísima novela, sobre todo, una reflexión sobre las posibilidades del arte y la literatura en el paradigma cultural que nos ha tocado vivir. La lectura de La broma infinita plantea un reto al que no todos serán capaces de hacer frente. Es una obra inteligente, difícil, brillante y, no lo duden, vale la pena llegar hasta el final. Como afirmó el crítico Sven Birkerts, autor de Las elegías de Gutenberg, quienes lo hagan tendrán el raro privilegio de contemplar el universo iluminado por un torrente de luz negra.
[El País, 2002]
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